Libertad de espíritu

1Aunque todavía hoy se debate el sentido alegórico que Robert Louis Stevenson pudo haber querido otorgarle a El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) —un relato gestado primordialmente en base a la enfermedad y las penurias económicas de su autor—, el cine no ha dudado en primar el punto de vista del bondadoso doctor protagonista, cuyos «estudios científicos, que apuntaban por entero hacia lo místico y lo trascendente» descubren por el contrario «la verdadera y primitiva dualidad del hombre […] una libertad de espíritu desconocida pero no inocente […] una perversidad, una esclavitud vendida a mi espíritu del mal, que despertó en mí con furia salvaje» [1].

Y no nos referimos a que las películas sobre Henry Jekyll y su alter ego maligno, Edward Hyde, hayan apuntalado en su gran mayoría la moral consensuada a la que se plegó aparentemente la narración original, revistiendo al doctor de un halo de atormentada santidad y a su reverso tenebroso de todo tipo de defectos físicos y espirituales; pensamos más bien en que, de todos los mitos clásicos del terror en su vertiente cinematográfica, la creación de Stevenson ha sido la más proclive a escapar del gueto genérico. ¿Qué otro cuenta entre sus adaptadores con Murnau, Renoir, Jerry Lewis y Stephen Frears? ¿Qué otro cuenta con John Barrymore, Conrad Veidt, Spencer Tracy, Jean-Louis Barrault, Christopher Lee, Michael Caine, John Malkovich y, de nuevo, Jerry Lewis entre sus intérpretes?

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La predilección de creadores tan reconocidos y variopintos por la obra de Stevenson ha sido un arma de doble filo. Pues si bien nos ha legado versiones de no poca enjundia, ha sido en más de una ocasión a costa de una cierta corrección cultural, de una conciencia severa en torno a lo capital de lo tratado —equiparable a las aspiraciones citadas del Dr. Jekyll—, que anulaba al Mr. Hyde que pudieran albergar en su interior actores y realizadores. Un Mr. Hyde que ha campado sin embargo a placer por los callejones de la serie B, los autocines, los programas dobles y los videoclubs en que han hecho fortuna las visiones más bizarras y, a la larga, revulsivas, de otras entidades fantásticas como Drácula, el hombre lobo, el monstruo de Frankenstein o los muertos vivientes.

En este sentido, conviene volver a subrayar que ninguna obra de arte debiera considerarse relevante en el momento de ver la luz o en sucesivas retrospectivas por la grandilocuencia teórica de sus planteamientos, sino por los atrevimientos prácticos adoptados a la hora de explicitarlos formalmente, que son los que demuestran su valor en determinado ecosistema cultural; y, si Jekyll sucumbe en el relato de Stevenson con aplastante rapidez a la «libertad de espíritu» de su otro yo —demostración implícita de cuán frágil era su cara más presentable—, no puede decirse lo mismo de numerosos títulos sobre el mito, incluso cuando han pretendido reivindicar a Hyde: una puesta en escena simplemente pulcra, la sumisión al puntillismo de un actor o un director artístico, unas pretensiones intelectuales sancionadas por la clase media, no son sino maneras de reafirmar todos aquellos «vínculos de obligaciones» que el doctor sentía disolverse cuando de su cuerpo y su mente se apoderaba la «criatura infernal».

2El hombre y el monstruo podría pasar, si no fuese por su extraordinaria realización —una de las más interesantes de la primera mitad de los treinta en lo que a cine norteamericano se refiere, junto a ¡Aleluya! (Hallelujah! King Vidor, 1930), Remordimiento (Broken Lullaby. Ernst Lubitsch, 1932) y Scarface, el terror del hampa (Scarface. Howard Hawks, 1932)—, por uno de esos productos de calidad, atildado y a la postre estéril, contra los que hemos despotricado unas líneas atrás. Producida por Paramount Pictures como respuesta sonora y con adelantos técnicos inéditos en cuestión de lentes y maquillajes a la hoy desaparecida La cabeza de Jano (Der Januskopf. F.W. Murnau, 1920) y a El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde. John S. Robertson, 1920), la cinta de Mamoulian semeja en primera instancia ser un cruce entre las producciones coetáneas de terror auspiciadas por la Universal y una glamourosa iniciativa de la Metro-Goldwyn-Mayer (responsable, curiosamente, de una versión posterior dirigida por Victor Fleming)…

Por una parte, el hecho de basarse el guión de Percy Heath y Samuel Hoffenstein en una exitosa obra teatral de Thomas Russell Sullivan incide —como ocurrió con Drácula (Dracula. Tod Browning, 1931) y El Doctor Frankenstein (Frankenstein. James Whale, 1931)— en lo puntualmente ingenuo y moralizante de la propuesta, aunque a la vez sean destacables ciertas pulsiones atmosféricas fruto de no haberse instaurado aún con toda su virulencia el Production Code de William Hays (lo haría en 1934). Por otra, se palpa una efervescencia, un humor desinhibido, achacables a que ni el intérprete de Jekyll y Hyde, Fredric March, ni el director Rouben Mamoulian eran —ni serían— habituales del género: «agilidad y rapidez de los brillantes diálogos […] todo lujo de recursos escénicos […]» [2].

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Pero tal lujo, como el intermitente «tono de espesa angustia» [3] dramática, están lejos de acotar en lo convencional el alcance de la película. Como ya hemos señalado, la realización de Mamoulian —muy apoyada en la labor de Karl Struss como cámara y en la de Martin Paggi al frente del departamento de sonido— rompe con cualquier expectativa argumental en torno a Jekyll y Hyde, provocando en el espectador una sensación de total extrañeza, de distanciamiento respecto de los lugares comunes esperables tanto a partir del relato de Stevenson como de la coyuntura productiva en que se enmarca la cinta. No tenemos espacio para enumerar los innumerables hallazgos audiovisuales dispuestos en pantalla (que animamos al lector a descubrir por sí mismo ya desde el primer plano de El hombre y el monstruo), pero no nos duelen prendas en comparar a Mamoulian con Brian De Palma dado su total desprecio por la funcionalidad y la objetividad narrativas.

Hay quien ha lamentado esa exuberancia estilística, acusándola de «integrarse mal en la construcción dramática […] no aportar nada constructivo al relato».[4] Pero, ¿no podría decirse lo mismo de Edward Hyde respecto de su posición en la sociedad victoriana? En una época como la de la transición del mudo al sonoro, que hizo del sempiterno plano estático de dos actores a ambos lados de un florero tras el que se ocultaba un micrófono la punta de lanza del tan cacareado «clasicismo cinematográfico», la película de Mamoulian se revela una anomalía monstruosa, cuya libertad de espíritu probablemente sigue siendo hoy tan agresiva para muchos como entonces, vista la malsana complacencia que manifiestan las alabanzas dispensadas a las académicas producciones de Pixar y Clint Eastwood. El verdadero Mr. Hyde de El hombre y el monstruo no fue el Fredric March deformado por el maquillaje, sino el cineasta que le observaba, y que en cierto modo nos observa desde el pasado con una inquietante ausencia de vínculos reconocibles en su mirada.


[1] STEVENSON, Robert Louis. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Editorial Bibliotex (Biblioteca El Mundo), 2000. Página 86.

[2] RODRÍGUEZ MERCHÁN, Eduardo. Pioneros del sonido en Estados Unidos en Historia General del Cine – Volumen VI: La transición del mudo al sonoro. VV.AA. Editorial Cátedra (Signo e Imagen). Madrid, 1995. Página 93.

[3] ROTELLAR, Manuel. El Dr. Jekyll personaje cinematográfico en Terror Fantastic, año 2, nº 7. Barcelona, abril de 1972. Página 17.

[4] COURSODON, Jean-Pierre y TAVERNIER, Bertrand. 50 años de cine norteamericano – Tomo II. Ediciones Akal, 2006. Páginas 787-789