Honor y muerte en una aldea castellana

La cinematografía española durante el período silente no había destacado especialmente por marcar una línea determinada tal y como se dio, por ejemplo, en Alemania, Francia o los mismos Estados Unidos. Desde un principio, se concibió un cine despersonalizado, con una fuerte tendencia hacia los dramas pasionales o las adaptaciones populares de zarzuelas u obras literarias. El enfoque que se daba a todo ello resultaba vacío, poco creativo, cerrado en sí mismo y sin una predisposición clara hacia la progresión o la asimilación de los movimientos foráneos. Incluso las piezas más notables del momento, al menos en cuanto a éxito popular (El abuelo —José Buchs, 1925—, El negro que tenía el alma blanca —Benito Perojo, 1927), se ceñían a las bases de los melodramas populistas iniciados por Antonio Cuesta a principios de siglo (El ciego de la aldea —1905) cuyo respaldo comercial evitaba que otro tipo de cine viera la posibilidad de realizarse, muy a pesar de los suicidas intentos de cineastas como Nemesio Sobrevila con Hollywood madrileño (1927) y, sobre todo, El sexto sentido (1929) que, en muchos aspectos, destacaba como uno de los escasos directores en afrontar un tipo de cine distinto al que se venía registrando. La irrupción del cine sonoro en 1929 con la, en muchos aspectos, tan insólita como notable El misterio de la Puerta del Sol de Francisco Elías apenas varió el panorama debido a la escasa distribución que tuvo la película.

Florián Rey que, durante años, había adoptado las constantes habituales dentro de la producción nacional aunque, ocasionalmente, incidiera en agradecidos aspectos heterodoxos (su adaptación de El Lazarillo de Tormes en 1924 se desarrollaba en pleno s. XX), se vio tentando por las posibilidades del nuevo sistema y, cómo no, por los caminos que se abrían a la hora de aplicarlos a los elementos temáticos del cine español. Sin embargo, el fracaso de su primera pieza sonora, Fútbol, amor y toros (1929), hizo que continuara con las producciones mudas en una prueba evidente del escaso interés del público ante los elementos que pudieran versatilizar u ofrecer nuevas vías de tránsito a una cinematografía completamente enclaustrada. Empero, y de manera un tanto sorprendente, la siguiente realización de Florián Rey, La aldea maldita, pronto destacaría como la más alta cota alcanzada por el período mudo en España, situándose, por derecho propio, entre las mejores películas de nuestra cinematografía.

Una obra bajo la influencia

Aunque no sería prudente decir que La aldea maldita debe su pleno impacto a las concretas influencias fílmicas que se pueden observar en ella, no es menos cierto que éstas acaban confiriéndole una dimensión de todo punto inusual en el período. Más allá de la seca presentación de una aldea castellana mortificada por la contínua pérdida de las cosechas, hay una voluntad por parte del cineasta de no ofrecer únicamente una vertiente expositiva del ambiente rural, sino elevarla hacia unas dimensiones de creatividad que tienen en el cine soviético su más evidente paradigma. Aunque coetáneas a La aldea maldita y, por consiguiente, imposible de esbozar una vinculación entre ellas, tanto Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, 1929) de S.M. Eisenstein como La tierra (Zemlya, 1930) de A. Dovzhenko se inclinan por esa misma línea, que ya se había convertido en un elemento trascendental en la cinematografía rusa postrevolucionaria. Una voluntad por crear unas imágenes expresivas que otorgaran mayor fuerza al contexto mediante la creación de unos encuadres determinados que no se limitaran al simple documento visual. El primer plano del film, por ejemplo, que muestra una panorámica de la aldea con una cruz en primer término es un evidente reflejo de lo mencionado, ya que a la simple situación espacial necesaria para que el espectador acceda al film, se añade la presencia de la cruz, marcando las vertientes temáticas de la película donde la sensación de malditismo acaba por condicionar a toda una población que se refugia en los atavismos con el fin de dar un sentido a su penosa existencia. De igual manera, la espléndida secuencia del éxodo discurre entre los planos generales de las carretas y las tomas cercanas de niños o ancianos que focaliza el drama humano más allá de la simple acción, en una solución formal bastante próxima a los dogmas de montaje esbozados en la Unión Soviética. De igual manera, la resolución visual de varios momentos llega a acercar La aldea maldita a poderosas influencias del cine germano. Chocando, frontalmente, con sus raíces naturalistas, el plano en el que Acacia (excelente Carmen Viance) se deja caer en la cama y la sombra de una mano la oprime virtualmente, es herencia directa de uno de los más célebres momentos del Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de F.W. Murnau. Asimismo, la decrepitud moral en la que queda sumida la mujer en el último tercio también pueden hacer pensar en la dramática situación del portero de El último (Der letzte Mann, 1924), igualmente superado por unas circunstancias que acaban por abocarlo al desequilibrio. Un aspecto, sin duda, sorprendente no solo por el ya comentado realismo del film, sino por la nula influencia foránea en el cine español del momento.

Empero, La aldea maldita trasciende, convenientemente, sus referencias con el fin de erigirse en una pieza de poderosísima personalidad que marca, con sólida contundencia, una serie de insospechadas vías estéticas y narrativas por las que transitar. La película, poseedora de un espléndido guión, avanza desprendiendo la lasitud del ambiente gracias a la impecable puesta en escena de Florián Rey. Tan concisa y áspera como el ambiente que recrea, se basa en una asombrosa sobriedad a la hora de plantear la dirección de actores quienes aportan unos trabajos espartanos, basados en la fuerza de la mirada. Un elemento en nada parangonable con las tendencias interpretativas de finales de los años veinte y, más concretamente, en el cine español donde la mencionada sobriedad no era, precisamente, moneda corriente entre los actores. El dominio de la elipsis se convierte en otro factor que incrementa la calidad del film, ya que la simplificación de la historia (que hace que la película no alcance la hora de duración) no se ve correspondida con una narración alterada o descompensada sino, por el contrario, con unas maneras completamente dosificadas que saben otorgar a cada secuencia su propia importancia y, asimismo, medir la información con admirable sentido cinematográfico.

La aldea maldita es, sin ningún género de dudas, la primera obra maestra del cine español, rayana a unos niveles que no volverían a vislumbrarse hasta más de una década después. Ni siquiera dentro de la filmografía de su máximo responsable, un Florián Rey que jamás estuvo tan inspirado como en ésta película.