Un poema cinematográfico para la revolución

En 1930, el año en que Aleksandr Dovzhenko filmó La tierra, Iakov Protazanov realizó La fiesta de San Jorge (Prazdnik sviatovo iorgena, 1930) y Mijail Kalatozov Sal para Svanetia (Sol svanetii, 1930). El año anterior, Vertov había firmado su obra maestra El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparatom, 1929) y Eisenstein había realizado Lo viejo y lo nuevo (Staroie i novoie, 1929), demasiado formalistas e insuficientemente épicas como para gustar a los apparatciki, Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg La nueva Babilonia (Novii vavilon, 1929) e Ilia Trauberg El tren azul (Goluboi express, 1929). Aleksandr Medvedkin, en los albores de su carrera, realizaba una serie de cortometrajes satíricos desgraciadamente perdidos hoy. Sumando a estos autores los trabajos de contemporáneos como Pudovkin, Youtkevitch, Barnet o Romm, podemos hacernos una idea bastante aproximada de la riqueza de esta edad de oro de la cinematografía soviética.

En agosto de 1929, tras la elaboración del primer plan quinquenal estalinista (1928-1933), antes de que una violencia social a gran escala se adueñara del medio rural, Dovzhenko planeó dedicar una película a la colectivización como el origen de una nueva forma de vida agraria más próspera. De manera más convencional que en su anterior película, Arsenal (Ianvarskoe vosstanie v Kieve v 1918 g, 1928), una visión muy fragmentada de la lucha de la clase obrera ucraniana por imponer la revolución social en dicha región, el realizador construye La tierra como un relato estrictamente cronológico que plantea de forma abierta y directa un conflicto dramático-político simple: la pugna entre kulaks y campesinos pro-colectivización en una pequeña aldea ucraniana. Al respecto, Jay Leyda ha señalado que, si bien la película posee una línea argumental «tan leve que casi no tiene intriga» [1], esta historia, en apariencia un poco trivial, encaja a la perfección con el sentido poético y filosófico de Dovzhenko. También cabría pensar en el film, leyendo la breve sinopsis anterior, como en un mero vehículo de propaganda, aunque nada hay más alejado de la rigurosa estilización y el afán lírico que muestra en ella el cineasta. Hay algo sobrecogedor en la forma en la que Dovzhenko filma los campos de su Ucrania natal. Como escribió al respecto Parker Tyler, La tierra es «un homenaje a su patrimonio como ucraniano, a un lugar donde el mismo suelo posee singularidad y en el que, por lo tanto, la cámara cinematográfica se erige en su principal cantora» [2]. Ni rastro de realismo socialista o naturalismo burocrático. Y si Lukacs [3] se ha referido a que todo el verdadero arte (y, por supuesto, sobre todo el arte socialista) ha de ser realista, en el caso del film de Dovzhenko ese realismo debe de ser entendido más como una actitud frente a la realidad que como un estilo artístico concreto. ¿Acaso su intento de aprehensión cósmica del mundo o su tratamiento de las relaciones entre el individuo y el entorno natural que le rodea no son los mismos que, pongamos por ejemplo, el King Vidor de Aleluya (Hallelujah, 1929) o El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934)? ¿Es que no parecen ambos filmar los mismos paisajes infinitos, idénticos cielos grandiosos?

Sin embargo, es aún más interesante comparar el film de Dovzhenko con otras dos películas soviéticas que tratan el mismo tema: la mencionada Lo viejo y lo nuevo y Juventud floreciente (Chudesnitsa, 1936). Mientras que La tierra y el film de Eisenstein presentan el medio rural como un escenario revolucionario aún en transición, en el de Medvedkin el koljós es representado como un ideal en el que «el campo, modificado por la colectivización y la industrialización, se transforma en tierra fértil en la que el hombre y la Naturaleza trabajan armoniosamente juntos» [4]. Independientemente del gusto por el formalismo de cada uno de estos directores, muy destacado en los tres casos, la diferencia principal entre dichas películas radica precisamente en la actitud ante la realidad que toma cada una de ellas. Así, frente a dos intentos de transformación social a través del cine, o quizás sería mejor decir de toma de conciencia por parte del espectador, dirigidos a apoyar un contexto revolucionario (la oposición entre lo viejo y lo nuevo, entre el trabajo individual y el trabajo colectivo en el campo) concreto y real, Juventud floreciente, en parte por estar realizada en un determinado momento histórico, en pleno furor estalinista, no es tanto la descripción de una realidad (el triunfo de la colectivización) tal y cuál ésta es, sino más bien tal y como era la imagen oficial que se quería dar de ella.

En cambio, pese a su incuestionable hálito revolucionario, La tierra, que fue aclamada internacionalmente de inmediato como una de las grandes obras de la historia del cine, no fue bien acogida por muchos de sus contemporáneos soviéticos. El intelectual bolchevique Demian Bedni, uno de los poetas predilectos de Stalin, entre otros, dedicó un artículo a tres columnas en el periódico Izvestia calificándola de derrotista, de modo que éste y otros ataques provocaron el recelo de las autoridades. El resultado final, tal y como puede apreciarse detalladamente en el libro que George O. Liber [5] dedicó a Dovzhenko, fue que el 17 de abril de 1930, tan solo nueve días más tarde de su première, el órgano de censura cinematográfica soviético eliminó tres importantes secuencias del montaje original. Es posible que, como afirma el propio Liber, «la eliminación de esas secuencias significativas redujera el poder emocional de la película» [6], pero lo indudable sigue siendo la maestría de un film absolutamente imprescindible.


[1] Leyda, Jay: Kino. Historia del film ruso y soviético, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1965, p. 341.

[2] Tyler, Parker: Classics of the foreign film, Secaucus (New Jersey), Citadel Press, 1972, p. 54.

[3] Lukacs, G.; Adorno, T. W.; Jakobson, R.; Fisher, E. y Barthes, R.: Polémica sobre el realismo, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972, p. 16.

[4] Widdis, Emma: Alexander Medvedkin, Londres/Nueva York, I. B. Tauris, 2005, p. 72.

[5] Liber, George O.: Alexander Dovzhenko. A life in film, Londres, British Film Institute, 2002, pp. 112-113.

[6] Ibid, p. 112.