«—Señor…  —insiste un crío tirando del pantalón a un hombre— ¿Qué es un anarquista?
—Imagina un mundo donde los profesores pudieran aprender de los niños, donde un zapatero tuviera el mismo poder que un rey, donde los padres no les dijeran a sus hijos lo que tienen que hacer…
—Mamá —se vuelve el niño—. Quiero ser anarquista.»

Esta conversación es imaginaria. Pertenece al guión del biopic que Julian Temple rodó sobre la vida del director francés Jean Vigo (1905-1934). Pero Vigo nunca tuvo que preguntarle a nadie qué era un anarquista. Su padre, el periodista catalán Eugéne Bonaventure de Vigo, lo fue, y eso le marcó la vida. Se hacía llamar Miguel Almereyda (anagrama de y a la merde) y fue encarcelado en la prisión de Fresnes, donde murió estrangulado con los cordones de sus propios zapatos cuando tenía 34 años y su hijo Jean 11.

El hijo del anarquista nació en una buhardilla infestada de gatos, un niño con los frágiles pulmones heredados de un abuelo tuberculoso y la salud de cristal de una abuela enloquecida que acabo sus días en un sanatorio mental. La fama de su padre le obligó a ocultar su apellido durante el resto de su infancia e, inscrito como Jean Sales, padeció durante cinco años (1918-22) los rígidos métodos educativos de un internado en Milleau. Con estos antecedentes, se podía esperar del chico que saliera periodista, terrorista o poeta. Pero Vigo prefirió comprarse una cámara de segunda mano. Con ella rodó cuatro películas, menos de tres horas de imágenes montadas en total: un ácido documental anti-burgués en Niza, un corto sobre un campeón de natación, la rebelión de unos niños en la escuela y el viaje de una pareja recién casada en una barcaza de nombre L’Atalante. Siempre fue pobre. Siempre estuvo enfermo. Y siempre volcó toda su energía en hacer películas. Filmó sus últimas escenas consumido de fiebre, desde un catre. Y murió de septicemia con 29 años sin llegar a ver estrenada —ni destrozada— una de las mejores películas de amor que se hayan hecho jamás.

A propósito de Niza

httpvh://www.youtube.com/watch?v=fLQo894mXmU

Vigo no llegó al cine por casualidad. Quería dedicarse a ello y tenía una idea de cómo empezar: Igual que Dziga Vertov, el padre del documental soviético, en Un hombre con una cámara (1929). Sin guión, sin actores, sin iluminación. Rodando las calles y a la gente, y después montando las escenas con la intención de  «revelar una verdad más profunda» o, lo que para los seguidores de Vertov venía a ser lo mismo, «mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial».

«El señor que hace documentales sociales es ese tipo suficientemente flaco como para introducirse por el agujero de una cerradura rumana y capaz de filmar al salir de la cama al príncipe Carol en camisón, admitiendo que fuese un espectáculo digno de interés», dijo Vigo cuando presentó A propósito de Niza. «El señor que hace documentales sociales es un buen hombre lo bastante diminuto como para apostarse bajo la silla del croupier del Casino de Montecarlo, lo que, podéis creerme, no es nada fácil», explicó. «El documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales por el punto de vista que defiende inequívocamente su autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra».

Buen hombre, lo suficientemente flaco y absolutamente implicado, Vigo escondió el tomavistas en la gabardina de su operador de cámara (Boris Kauffman, hemano de Vertov), lo sentó en una silla de ruedas y se lanzó a las calles de Niza para asaltar a la burguesía veraneante sin que se diera cuenta y caricaturizarla con un cáustico sentido del humor y litros de mala leche. Vigo monta las imágenes que roba de sus orondos y decadentes turistas y las contrapone a las de los trabajadores que hacen posible su ocio, en una danza vertiginosa a ritmo de un delirante y grotesco carnaval donde una imagen da sentido a la anterior y explica la siguiente. Apartar la mirada es imposible. Quedarse indiferente, también.

«Mostrando ciertos aspectos básicos de una ciudad se juzga un modo de vida. Los últimos huecos de una sociedad perdida en su propio escapismo. Eso les pondrá enfermos y les hará simpatizar con una solución revolucionaria», arengó Vigo a su estupefacta audiencia. El director se había pasado del metraje comprometido, y los distribuidores le pidieron que recortara. Él  eliminó algunos de los planos más negros de su documental mudo (una marcha fúnebre, una tumba abierta). «Disculpen —ironizó—al trabajar se me olvidó que la película tenía que ser un espectáculo».

httpvh://www.youtube.com/watch?v=DOyNsig5hls

Su siguiente trabajo fue un cortometraje de encargo sobre Jean Taris, el campeón de natación francés. Pese a ello y a que a Vigo le interesaba poco la natación, los nueve minutos del metraje llevan su sello: su  esfuerzo para huir de lo convencional, su talento para explotar las posibilidades de la imagen, su sentido del humor rodando al pez humano bajo el agua y caminando sobre ella con abrigo y sombrero para recordar que el perfecto deportista sólo es un hombre. Y que en el documental concebido a su modo siempre hay intención.

Cero en conducta

Si un niño le  pregunta qué es un anarquista (y si se atreve) póngale Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933). La oda libertaria de Vigo fue su venganza contra el absurdo sistema que él mismo sufrió durante años en un gris internado de provincias. En 45 minutos, Vigo imparte justicia poética filmando la rebelión de los alumnos sometidos a los castigos de un sistema represor que entiende la educación como mera disciplina.

Vigo trasladó al cine a sus compañeros reales de colegio, sus profesores y las fantasías que tuvo cuando era sólo un chaval castigado el domingo sin salir. Ver Cero en conducta es como espiar un sueño infantil que no siempre está claro, nos obliga a estar atentos y nos fascina. Donde el director del colegio es un enano con barba que guarda su sombrero bajo de una campana de cristal, las autoridades muñecos de trapo y la libertad se obtiene esgrimiendo una bandera pirata. Forzado de nuevo a cortar, el director sacrificó parte de la claridad narrativa de la historia por mantener la fuerza poética de unas imágenes tremendamente poderosas, filmadas a veces a cámara lenta y con la música de Maurice Jaubert grabada al revés y reconstruida de nuevo. Así compuso la memorable batalla de almohadas con las plumas cayendo sobre los escolares que, parodiando una ceremonia católica, crucifican a su profesor atándolo a la cama y salen del dormitorio danzando en procesión.

httpvh://www.youtube.com/watch?v=MohSETiJ35k

Con unas almohadas y unos monigotes, Vigo ridiculizó las estructuras de su tiempo y por tanto fue considerado subversivo y peligroso. Cero en conducta se estrenó en abril de 1933, y poco después fue prohibida. No pudo volver a proyectarse hasta 1945 pero hoy no ha perdido ni un ápice de su fuerza. Si la ve con un niño puede que las almohadas del dormitorio no sobrevivan, pero habrá recuperado parte de algo importante que la mayoría olvidamos en algún momento al crecer.

La Maldición de L’Atalante

Pese a la prohibición que pesaba sobre Vigo, el productor Jacques-Louis Nounez quiso volver a arriesgarse con él, esta vez para filmar la historia de amor entre el patrón de una barcaza fluvial y una campesina que nunca había salido de su pueblo. Una trama romántica, convencional y sin peligro aparente, con la estrella alemana Dita Parlo y el ya entonces famoso Michel Simon en el papel del excéntrico tío del novio.

El rodaje de L’Atalante comenzó el 10 de noviembre de 1933. Hacía mucho frío sobre el Sena y los encharcados pulmones de Vigo obligaron a interrumpir el trabajo varias veces. En abril, el director supervisó desde la cama el montaje definitivo de la película y le dio su aprobación. Nunca volvió a levantarse.

Vigo rodaba en prosa, pero le salía poesía. No idealizó a su pareja (una campesina y un marinero pobres), ni su modo de vida en un barco maloliente, ni el amor, puesto a prueba por un titiritero y la promesa rota de conocer París. Pero su lente supo transformar a su pueblerina novia en un ángel caminando por una barcaza sucia y a un patrón de chalana en un hombre capaz de arriesgar su vida por ver sólo un segundo bajo el agua el rostro de la mujer que le abandonó. Consiguió imágenes de un erotismo febril filmando a dos personas en camas separadas. La barcaza, vista por él, se convirtió en un espacio mágico donde los discos parecían sonar solos. Y el mundo fuera de ella  en un lugar exótico donde, al echar una moneda en una máquina para escuchar una canción, se podía oír la música de tiempos más felices.

«Confusa, incoherente, estrafalaria, aburrida, nada comercial», dijeron los exhibidores. «Farragosa, inverosímil e inútil, se regodea en la fealdad y en la vulgaridad a pesar de cierta grandeza». Incluso ellos admitieron entre líneas que tenían entre manos una obra maestra, pero exigieron a Nounez que hiciera cambios. Mientras Vigo agonizaba, la productora y él la destrozaron: Recortaron el metraje de 89 a 65 minutos. Le quitaron la banda sonora de Jaubert y la sustituyeron por La Chaland qui passe, un canción de moda que utilizaron también para titular la película. Pese a todos los intentos de convertir L’Atalante en un insípido espectáculo para todos los públicos, no tuvo mucho éxito. Vigo murió con 29 años un mes después del estreno mientras un músico callejero tocaba La Chaland bajo su ventana [1]. Y la película, tal como él la quiso, desapareció.

Durante décadas L’ Atalante se convirtió en un mito. La obra maldita de un poeta muerto, imposible de recuperar. Se intentó restaurar varias veces el material que quedaba, devolverle su sonido y volverla a montar, con más o menos fortuna, hasta que hubo casi tantas versiones como copias.  A finales de los 80, Gaumont  intentó expiar su pecado revisando el material antiguo hasta que apareció, en el Instituto Británico de Cine, una copia de 1934 con el título y la banda sonora original que, si no era la versión aprobada por Vigo, debía acercarse mucho. Y gracias a esa guía, L’Atalante volvió a emerger.

httpvh://www.youtube.com/watch?v=BgJ1F8aHHhc

No es fácil asomarse a un puente sobre el Sena sin ver pasar L’Atalante. Cuando Godard miraba los muelles, escuchaba  siempre la canción de los marineros de Vigo. Y Truffaut se preguntaba cuál fue el secreto de aquel chico anárquico y enfermizo que creció sin padres y, en tres horas escasas, dejó al cine algunas de las imágenes más bellas de su historia. Seguramente el de un hombre que sabía que no tenía mucho tiempo y rodaba cada escena como si fuese la última.


[1] Salès Gomès, Paulo E. Jean Vigo, Circe,1999. Pág. 249.