Hay una historia del cine que podría escribirse desde la realidad o desde la fascinación que lo real ha ejercido sobre el cinematógrafo desde los orígenes. Lo documental, que es como sin saberlo concibieron los pioneros Lumiére sus películas, ha ido tejiendo una relación con lo ficticio que resulta imprescindible para entender los senderos estéticos por donde ha transitado el cine hasta llegar a la contemporaneidad. De los riegos que ha asumido el cine al limitar o expandir las relaciones entre realidad y ficción, han nacido sin duda las películas más bellas o las que han contribuido a hacer avanzar su lenguaje hacia nuevos descubrimientos estéticos y/o narrativos.

Durante los años treinta existió un movimiento en Europa que contribuyó no solamente a experimentar con las posibilidades del cine para capturar lo real sino que sirvió para acuñar el término documental tal y como lo conocemos hoy en día. La llamada Escuela Documental Británica, que debe entenderse como la verdadera precursora tanto del Free Cinema como del Neorrealismo Italiano y la Nouvelle Vague, tuvo su máxima vigencia y gozó de un enorme esplendor creativo durante todo el periodo de entreguerras, y estuvo ligada esencialmente al liderazgo y la visión creativa de un hombre, John Grierson.

Grierson, quien estudió prensa, radio, televisión y cine en los Estados Unidos entre 1924 y 1927, introdujo en Europa las tendencias realistas de los pioneros norteamericanos después de haber quedado fascinado por el trabajo y la evolución del considerado el primer documentalista de la historia del cine, Robert J. Flaherty. De hecho, el escocés utilizó por primera vez el término «documental» (documentary), como derivación del término francés «documentaire», en febrero de 1926 en una crítica que escribió en el New York Sun sobre Moana (1926) de Flaherty. Grierson veía en el trabajo del joven cineasta las posibilidades del cine que se apodera de la realidad, no para restituirla con la menor intervención posible, sino con el objetivo de reconvertirla en materia artística y expresiva.

Cuando volvió a Gran Bretaña a finales de los años veinte, Grierson entró a trabajar en la Empire Marketing Board del Gobierno Británico para realizar, en un principio, una serie de reportajes. En poco tiempo, demostró poseer el talento y la capacidad de liderazgo suficientes para potenciar la creación de películas documentales que, sin renunciar a la creación artística, se comprometieran con la sociedad británica del momento. Entre 1927 y 1933, Grierson consiguió aglutinar así a cineastas como Basil Wright, John Taylor, Arthur Elton, Edgar Anstey, Paul Rotha, Donald Taylor, Stuart Legg o Harry Watt, y junto a ellos nacía el documental social que apuesta por el montaje creativo de las imágenes capturadas en la vida real y que intenta mostrar la vida y los problemas de la sociedad civilizada, justo lo contrario de lo que habían hecho hasta el momento los documentalistas pioneros, interesados más bien en mostrar a la civilización las formas de vida de los indígenas o los paisajes exóticos y lejanos que conseguían capturar a través de sus viajes.

Aún así, a Grierson jamás le gustó el término «documental», que relativizó y problematizó en más de una ocasión, sin llegar sin embargo a encontrar una palabra que pudiera definir con precisión su modo de entender el cine. Tanto es así, que en el invierno de 1932 escribió un artículo en la revista Cinema Quaterly bajo el título de «First principles of Documentary» en el cual afirmaba que el término documental le parecía un poco torpe («documentary is a clumsy description but let it stand» – Hardy, Forsyth. John Grierson. A documentary Biography. Ed. Faber and Faber, Great Britain, 1979. Pàgina 43).

Pero más allá de terminologías, lo cierto es que durante la época de la Empire Marketing Board el sociólogo escocés realizó la que sin duda puede considerarse su obra maestra, Drifters (1930), una película que muestra, con un lirismo cercano al D.W. Griffith de Broken Bloosoms (1919), el quehacer diario de unos pescadores de arenque en el mar del norte de Gran Bretaña. La conquista de Drifters reside en haber sabido reinterpretar el trabajo de los pescadores para ceder parte del protagonismo a los misterios de la vida y el fondo marino, a la manera como lo habría hecho, por ejemplo, Jean Vigo.

Durante el mismo año, y también en el marco de la EMB, otro documentalista, Walter Creighton realizó otra película, One Family (1930). Creighton, que pertenecía a la corriente de pensamiento previa a la llegada de Grierson, fracasó con su trabajo y este hecho también contribuyó a que el cineasta escocés pudiera instaurar, definitivamente, su modo de entender el cine y la realidad en todos los trabajos realizados desde la EMB. Su veneración por el cine de Robert J. Flaherty lo empujó a buscar una serie de colaboraciones con el cineasta norteamericano. Fue así como Flaherty participó en dos proyectos de la EMB: Industrial Britain (1933), que dirigieron Arthur Elton, Basil Wright y el propio Flaherty, y Art of english craftsman (1933). Ambos trabajos, de corta duración, trataban sobre la artesanía cerámica de los Midlands ingleses, condenada por el rápido crecimiento de la gran industria. Aún así, la relación entre Grierson y Flaherty no fructífero debido a sus diferencias de intereses. Grierson  quería capturar las formas de vida de su país, mientras que Flaherty seguía apasionado por descubrir mundo, por viajar lejos para filmar imágenes exóticas de personas o paisajes remotos. «Tu márchate a buscar paraísos perdidos, si eso es lo que te gusta. Yo voy a ver lo que hay de puertas adentro. Tu busca los salvajes de los más apartados continentes. Yo voy a ver a los salvajes de Londres o de Birmighan» (Gubern, Romà. Historia del cine. Editorial Lumen, Barcelona, 1993. Página 246). Con esa sentencia Grierson ponía punto y final a su relación cinematográfica con Flaherty.

En 1933, la Empire Marketing Board desapareció y la Unidad de Films pasó a ser un departamento de la oficina general de correos. Grierson continuó como director de la nueva General Post Office Film Unit (GPO) y hasta finales de la década de los treinta consiguió levantar algunas de las películas más significativas de la que posteriormente se llamó Escuela Documental Británica, entre ellas Song of Ceylon de Basil Wright (1933), que consiguió el premio al mejor documental en el Festival Internacional de Bruselas del año 1935, la celebradísima Night mail de Harry Watt y Basil Wright (1936), Spare times de Humphrey Jennings (1939) o Children at School de Basil Wright (1937), entre tantas otras.

En todas ellas, se puede percibir una misma energía, una misma motivación, y un mismo espíritu investigador, a la búsqueda de los recursos expresivos, a menudo poéticos y extra cinematográficos, que se acostumbraban a perseguir una vez entrada en la sala de montaje. En Song of Ceylon, por ejemplo, Basil Wright experimenta con la desincronización del sonido en una fábula visual que pretende poner en contraste el pasado y el presente, la tradición y la modernidad de Sri Lanka. Wright utiliza una voz en off que va recitando pasajes de un libro de viajes del siglo diecisiete y, al mismo tiempo, contrasta las imágenes de la vida tradicional del país con otras formas más modernas que conviven con aquéllas. De este modo, Song of Ceylon puede considerarse como la heredera del formalismo simbólico que Grierson había inaugurado con Drifters al proponer un montaje paralelo que relacionaba el trabajo artesanal de los pescadores con la estructura industrial y comercial propia del mundo moderno.

Night mail, por su parte, daba un paso más adelante en la senda del formalismo simbólico al experimentar con la palabra, el sonido y la imagen. La película superponía la recitación poética con la música a través de un montaje rítmico y, al mismo tiempo, mostraba el modo de trabajar del personal de correos de Gran Bretaña. Su quehacer nocturno se combinaba con el correo, las miles y miles de cartas, viajando en tren de un lugar para otro. Night mail obtuvo un gran reconocimiento por parte de la crítica y contó con el trabajo sonoro de otro gran cineasta imprescindible para entender el movimiento generado por la Escuela Documental Británica: el brasilero Alberto Cavalcanti.

Cavalcanti se unió a la General Post Office Film Unit en 1934 después de haber vivido en Francia, donde llegó a principios de los años veinte para estudiar arquitectura. En Paris, el joven brasilero había tenido la oportunidad de entrar en contacto con la vanguardia cinematográfica del momento, Jean Renoir, René Clair y Jean Vigo, y a través de ella pudo realizar sus dos películas experimentales más importantes: Rien que les heures (1926-27) y En Rade (1927). A medida que fue pasando el tiempo, la influencia de Cavalcanti en el grupo de Grierson fue incrementándose, especialmente por el interés estético del primero frente al interés estrictamente social del segundo. Gracias a películas como Pett and Pott (1934), Coal Face (1935), Message from Geneva (1937), We live in two worlds (1937) o Four Barriers (1937), Grierson decidió incorporar en su equipo a otros cineastas experimentales como Len Lye, Norman McLaren o Humphrey Jennings, cuyas películas se escapaban de los intereses sociales de su mentor. Fue así como Grierson decidió fundar su Film Center en 1937, quedando Alberto Cavalcanti al frente de la GPO. Durante esta última etapa en Gran Bretaña del sociólogo escocés, la tendencia hacia lo experimental fue incrementándose hasta convertirse casi en imprescindible y haciéndose difícil distinguirlo de lo estrictamente social.

El auge de la Escuela Documental Británica llegó a su fin cuando el National Film Board de Canada ofreció a John Grierson la dirección de su centro y el cineasta emprendió una más que brillante carrera en ese país. Allí produjo películas a autores como Norman McLaren y por ello se le considera también el padre del documentalismo canadiense.