¿Desde qué perspectiva debería abordar la reseña de una obra maestra? ¿Tendría que centrarme en las excelencias de una puesta en escena cargada de precisión, dinamismo, frivolidad? ¿Quizá un buen enfoque sería hablar de la particular cadencia rítmica con que  las imágenes fluyen? Por supuesto, sería un verdadero error no aprovechar estas líneas para recordar a ese magnífico guionista que fue Ben Hecht, quien redactó el libreto de  un puñado de films indispensables de la edad de oro del cine de Hollywood, como éste que nos ocupa o  Scarface (Howard Hawks, 1932), por sólo citar un par de títulos de una filmografía tan valiosa como la de este guionista.  Una idea, podría ser no abandonar a Hecht e intentar colar el análisis de una película tan desconocida como Crime Without Passion (1934), dirigida junto a su inseparable colaborador Charles MacArthur, en el texto en el que debería hablar sobre uno de los títulos más notables (lo que ya es decir) de Lubitsch. No estaría mal, tampoco, ya que estamos hablando de escritores, retroceder hasta los orígenes de las desventuras de los artistas bohemios Chambers & Curtis y recordar al autor de la pieza de la que parte la película, el inglés Noel Coward, ¿no os parece?  Sería muy sugestivo, también, detenernos en los protagonistas, un cuarteto, sin duda, en estado de gracia, entre los que prácticamente sería imposible decantarnos por uno. ¿Debería hablar del bruto entrañable que pinta lienzos pretenciosos y que cuando se enfada tiene que destruir los muebles que tiene a su alrededor, al que da vida un joven Gary Cooper, o quizá esta es la oportunidad de recuperar a esos dos  magníficos intérpretes que son Fredric Mach y Miriam Hopkins, a los que la memoria cinéfila no les ha dado el lugar privilegiado que ocupa su compañero de aventuras? March y Hopkins ya habían demostrado su buena química en pantalla, y sus notables actitudes interpretativas, en la espléndida El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll & Mr. Hyde. Rouben Mamoulian, 1932), tal vez la mejor adaptación a la gran pantalla de la inmortal obra de Stevenson, que  le proporcionó al actor un Oscar. Ambos encuentran en la década de los treinta sus mejores años y sus papeles más relevantes. Resulta imposible no recordar la caracterización de March como actor alcoholizado en Ha nacido una estrella (A Star is Born. William A. Wellman, 1937) o la contagiosa vitalidad de la Hopkins en títulos como Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise. E. Lubitsch, 1932).

Vitalidad, encanto, brío, hay algo en la mirada y sobre todo en la sonrisa de Miriam Hopkins que en cierta medida la aparta de sus contemporáneas y la sitúa en paralelo a actrices como Anna Karina; tal vez, una particular espontaneidad, una libertad de movimientos, una curiosa declamación que nos hace pensar en ella, al admirarla en sus mejores trabajos, como si fuera una extraña, una suerte de intrusa viajera del tiempo que se ha escapado de su película para colarse traviesamente en un film realizado treinta años antes.

En todos los fotogramas de Una mujer para dos, se transmite una emocionante modernidad (y aquí, por fin, vamos a una de las virtudes que más poderosamente me llaman la atención de la película de Lubitsch). Me sorprende profundamente que se filmará en 1932, un título tan absolutamente moderno, tan arriesgado. Resulta admirable el desprejuicio, sensibilidad, lucidez y humor con que está retratada la historia de un menage à trois, más aún teniendo en cuenta que estamos, y  esto es fundamental, hablando de un film que se filmó hace casi ochenta años. Toda la película es un canto libertino, una triste, e inclusive grave historia de amor, transformada por la mano maestra del cineasta en una cínica comedia sofisticada llena de ternura.  El desenlace resulta tan modélico y coherente como sorprendente. Los tres protagonistas (Gilda, Tom y George) se darán cuenta de que no pueden seguir engañándose, la única forma en que conseguirán ser felices es vivir juntos su historia de amor. Gilda no puede dejar de amar a George para estar con Tom, y no puede dejar de amar a Tom para estar con George. Por su parte Tom y George no pueden renunciar a su amistad por Gilda, es absurdo. Tom ama con locura a Gilda, al igual que George la ama desesperadamente, como finalmente Gilda ama a Tom y George.

En las aventuras de los dos artistas gamberros y su adorada madre del arte, no resulta difícil descubrir a los futuros Jules y Jim, a quienes dio vida Henri-Pierre Roché en su novela e inmortalizó en su película homónima François Truffaut. En ambos films se parte de la misma situación idílica, dos amigos en la bohemia se enamoran de la misma mujer. En los dos trabajos existe la misma despreocupación existencial, conviven la frivolidad, el deseo, el humor y la amargura. Por momentos la mirada de Miriam Hopkins podríamos recordarnos a la de Jeanne Moreau y los dos camaradas March y Cooper no están lejos de Werner y Serre. En este juego de espejos y de viajes temporales, podríamos hablar del hermoso diálogo de los dos cineastas. Visionando un título como Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970) especialmente en la resolución y/o composición de los planos en las escaleras del edificio en el que viven los protagonistas, no resulta difícil admirar las lecciones aprendidas por el alumno aventajado Truffaut del maestro alemán.

Resulta significativo e importante detenernos por un momento en la rotunda modernidad y riesgo de muchos títulos de esta época (ahora, estoy pensando en buena parte del cine social de la Warner por ejemplo), a años luz de títulos contemporáneos teóricamente progresistas y arriesgados que en realidad no dejan de ser  conservadores productos prefabricados llenos de un molesto conservadurismo.

Hablaba de un cuarteto de intérpretes y tan sólo me he detenido en tres. He querido dejar para el final, el recuerdo para uno de los grandes característicos del cine estadounidense de entonces, el gran Edward Everett Horton. Una mujer para dos, supone la quintaesencia del personaje Hortiano. Su Max Plunkett, estirado e insoportable director de una agencia de publicidad y eterno enamorado de su adorada Gilda, ilustra totalmente al personaje que inmortalizó en infinidad de películas el intérprete. Ridículo, torpe, arrogante, este sempiterno secundario encontró de la mano de Lubitsch al director idóneo para construir en la pantalla una mítica absolutamente inolvidable.

El texto se termina y me doy cuenta de que no he encontrado finalmente la perspectiva ansiada para abordar la redacción de este texto. He picoteado de diferentes lugares y he escrito un texto que no consigue transmitir todas las virtudes de una obra maestra como Una mujer para dos. Y es que, resulta tan difícil  hablar de una película a la que se le queda pequeña el propio cine…