Antes de dirigir, escribir, e interpretar Back door to hell y Flight to fury / Cordillera (ambas de 1965), y también de formalizar su relación profesional con la fundación de Proteus Films,  y nada más concluir El terror (The terror, 1963) de Roger Corman [1], Monte Hellman y Jack Nicholson escribieron juntos un guión titulado, dependiendo de las fuentes, To hold a mirror o Epitaph con la esperanza de que su padrino Corman financiase la película. “Se trataba de un proyecto semiautobiográfico, para el que utilizamos ciertos elementos de la vida de Jack y algún otro de la mía” [2], recordaría años después el que debía ser su director. Entonces se cruzaron en su camino los productores Robert Lippert y Fred Roos, con la oferta de realizar dos películas al tiempo en Filipinas. Al regresar de Asia, en diciembre de 1964, Hellman y Nicholson recuperaron el guión, que narraba “unos cuantos días de la vida de un joven actor cuya vida sentimental acababa de torcerse, que debía reunir en un breve periodo de tiempo trescientos cincuenta dólares para que su novia pudiese abortar” [3], y se reunieron —el día de Nochebuena— con Corman para cerrar el trato. A pesar del entusiasmo de los dos jóvenes, el santo patrón del exploitation, como lo definió su compatriota el crítico Ed Lowry, encontró la historia deprimente y su enfoque demasiado artístico, europeo en el sentido peyorativo que algunos norteamericanos le dan al término, excusas suficientes para rechazar el proyecto. A cambio, Corman tenía planes más “comerciales” para ellos: volver a trabajar para él filmando un western [4]. Y si habían sido capaces de hacer dos películas back-to-back para Lippert, ¿por qué no para él? Hellman y Nicholson aceptaron sin pensarlo dos veces, y empezaron a trabajar en ellos a penas una semana más tarde: fundaron, en primer lugar, su propia compañía, la citada Proteus Films, para producirlos, con dinero de Corman, ellos mismos; comenzaron a componer los guiones (Carol Eastman —que firmaría su primer trabajo, como la mayoría de sus libretos, con el pseudónimo de Adrien Joyce—, a la que Hellman había conocido trabajando para Corman [5], se encargó de la redacción de El tiroteo (The shooting, 1966), mientras que el propio Nicholson lo hacía del de A través del huracán (Ride the whirlwind, 1966), en ambos casos bajo la supervisión de Hellman);  localizaron en Kanab, Utah, cerca de las montañas del parque nacional de Zion y cerraron un reparto y un equipo técnico formados, en su mayoría, por amigos (a pesar de que, inicialmente, Sterling Hayden y Dana Wynter debían protagonizar la película junto a Nicholson), en una estrategia destinada a reducir costes (en el caso de los técnicos, muchos de ellos ni siquiera estaban sindicados).

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Inspirado lejanamente en una historia de Jack London, el guión de El tiroteo estuvo listo en apenas tres meses. El resultado, según Hellman, “no se podía producir, aunque era muy interesante. Entonces tuve fe en ella [Carole Eastman] y en su talento, y decidí seguir adelante” [6], y aunque no le gustaban determinados pasajes, demasiado expositivos —en sus propias palabras—, no hubo reescrituras ni versiones adicionales del mismo [7]. Como no podía ser de otra manera, a Corman le horrorizó el libreto (y también el de A través del huracán), al punto de plantearse suspender ambas producciones, siendo el dinero que ya había invertido en los preparativos el único motivo por el que no lo hizo. A pesar de tres días de retraso debido a la lluvia, la película se rodó en 15 días, sin gastar ni un centavo más de los 75.000 dólares presupuestados, y tras seis meses de postproducción participó en varios festivales internacionales de la talla de los de Cannes o Edimburgo. Al contrario que en Francia, donde un distribuidor compró los derechos al calor del revuelo que la película causó en determinados círculos cinéfilos (aunque quebraría sin llegar a estrenarla), en los Estados Unidos nadie [8] se interesaría comercialmente en ella hasta que, en 1971, y atento a la popularidad que Nicholson estaba adquiriendo, Jack. H. Harris comprara los derechos de El tiroteo y A través del huracán para estrenarlas en salas ese mismo año.

A medio camino entre la observación respetuosa del clasicismo, entendido, siguiendo a Bordwell, Staiger y Thompson, como las «normas, estables y coherentes, [que permiten] a los espectadores entender y aplicar diversos esquemas de comprensión narrativa y […] que proporciona a los cineastas los modelos de construcción» [9], y la brújula de un espíritu absolutamente libre y renovador, vía Beckett —recordemos, una vez más, que Hellman puso en escena en 1957 Esperando a Godot (la traducción de la obra al inglés, realizada por el propio Beckett, fue publicada en 1955), por vez primera en la costa Oeste de los EEUU, precisamente en forma de western (Pozzo era un próspero ranchero texano y Lucky un indio, por ejemplo)—, Hellman construye un relato pleno de misterio (entendido no en el sentido de aquello que no se puede comprender o explicar, sino como algo metafísco, esto es, que escapa a la razón, que la supera) en el que el tiempo y la acción se diluyen en dicho misterio, verdadero corazón, esencia, de la película. Fiel a esa tradición tan norteamericana de creadores que rechazan sistemáticamente  —y pienso tanto en William Faulkner como en John Ford, por citar dos célebres ejemplos— cualquier interpretación “intelectualizada” de sus obras, Hellman ha puntualizado que, en su opinión, “no hay nada particularmente misterioso” [10] en la película, añadiendo que “el misterio nace del hecho de que no conozcamos ciertos detalles, como sucede en la vida” [11]. Pero en realidad ese misterio es menos “como el de la vida” que un principio filosófico, y ahí aparece el existencialismo —que no nihilismo— militante de Hellman: en el convencimiento de que los hombres crean, en tanto que individuos, la esencia y el significado de sus vidas. Y así, las palabras de Jean-Paul Sartre referidas a la pintura, «no hay un cuadro definitivo que hacer, (…) el artista se compromete a la construcción de su cuadro, y (…) el cuadro por hacer es precisamente el cuadro que habrá hecho; está bien claro que no hay valores estéticos a priori, pero que hay valores que se ven después en la coherencia del cuadro, en las relaciones que hay entre la voluntad de creación y el resultado» [12], parecen escritas ex profeso para el cine del neoyorkino afincado en California y, en concreto, para la película que nos ha ocupado.


[1] De la que Hellman dirigió algunas secuencias (sin acreditar) y Nicholson era co-protagonista junto  a Boris Karloff.

[2] Declaraciones de Hellman recogidas en Tatum Jr., Charles, Monte Hellman, Bruselas/Amiens, Festival  d’Amiens/Éditions Yellow Now, 1988, p. 31.

[3] Ibid.

[4] A pesar de que el western estaba entonces en horas bajas, Corman había debutado con uno, Cinco pistolas (Five guns West, 1955), y confiaba ciegamente en el rendimiento en taquilla del género.

[5] Actriz (en aquella época trabajó en televisión, en series como Los intocablesLa hora de Alfred Hitchcock) y bailarina (participó, sin acreditar, en los números musicales de Una cara con ángel (Funny face, 1957) de Stanley Donen), Hellman y ella se conocieron en Creature from the haunted sea (1961), para la que él rodaría material extra y ella escribiría las letras de algunos temas de la banda sonora.

[6] Declaraciones de Hellman recogidas en Stevens, Brad, Monte Hellman, his life and films, Jeffeson, N. C., McFarland & Co., p. 54.

[7] Simplemente decidió no rodar aquellas secuencias que no le convencían, y de hecho se cuenta que eliminó las diez primeras páginas del guión pues la información que aportaban al espectador no era, en su opinión, necesaria.

[8] Y de hecho, la Walter Reade Organization, que le había comprado los derechos de los dos westerns a Corman, los vendería a su vez a la televisión, donde si se emitirían en varias ocasiones.

[9] Bordwell, David; Staiger, Janet y Thompson, Kristin, El cine clásico de Hollywood, Barcelona, Paidós, 1986, p.150-151.

[10] Declaraciones de Hellman a Michel Ciment en “Entretien avec Monte Hellman”, Positif nº150, mayo de 1973, p.56.

[11] Ibid.

[12] Sartre, Jean-Paul, El existencialismo es un humanismo, México D. F., Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, p. 58-59.