Terror ciego

Algunas películas de Monte Hellman no son lo que parecen. A primera vista, Noche de paz, noche de muerte 3: Posesión  alucinante (Silent Night, Deadly Night III: Better Watch Out!, 1989) no es más que una nueva secuela de la saga inaugurada por Noche de paz, noche de muerte (Silent Night, Deadly Night, Charles E. Sellier Jr., 1984), una discreta pero simpática slasher movie protagonizada por un joven traumatizado por el asesinato de sus padres a manos de un atracador vestido de Santa Claus cuando era un niño: tras abandonar el orfanato, donde se le ha grabado el significado del castigo y el pecado, Billy (Robert Brian Wilson) encuentra trabajo en una juguetería, en la que, por Navidad, es obligado a disfrazarse de Papá Noel. Entonces Billy enloquece por completo y se dedica a castigar a todos aquellos que han sido malos.

El film de Hellman no tiene mucho que ver. El comienzo es significativo: mientras se suceden los créditos, la cámara recoge en un suave travelling de retroceso a Laura (Samantha Scully), de la que no sabemos si está muerta o, simplemente, duerme. Tras el último nombre, Laura despierta y mira a la cámara. Se levanta: el travelling sigue y observamos que se encuentra en una habitación de paredes blancas. Camina unos pocos pasos, pero se gira: en una cama de hospital está Ricky Caldwell (Bill Moseley), el hermano pequeño del adolescente del film original —y protagonista de la impresentable segunda entrega: Noche de paz, noche de muerte 2 (Silent Night, Deadly Night Part 2, Lee Harry, 1987)—, que, de pronto, abre los ojos e intenta agredir a la joven. Laura consigue huir y corre por los laberínticos pasillos del hospital, pero Ricky surge casi a cada esquina, el cerebro envasado al vacío y armado con un escalpelo, como si fuera El hombre del cerebro sintético (The Man with the Synthetic Brain, aka Blood of the Ghastly Horror, Al Adamson, 1972) o se hubiese escapado de algún título de serie Z de los 50. Por supuesto, se trata de una pesadilla, como es habitual en el terror B y adolescente de la época, de Wes Craven a Monstruos en la noche (Nightwish, Bruce R. Cook, 1989) o Pesadilla sin retorno (Dream Lover, Alan J. Pakula, 1986), entre muchas otras; pero en ese comienzo destaca ya el personalísimo tono bajo el que se va a desarrollar todo el film, a la vez una mirada irónica sobre los mecanismos de representación del cine exploitation —que Hellman, formado bajo la égida de Corman, conoce bien: cf. La bestia de la cueva maldita (Beast from Haunted Cave, 1959), sin ir más lejos— y una suerte de anticipo, de borrador, del David Lynch de la siguiente década, de Twin Peaks (1990–1991) a Mulholland Drive (2001) —y ahí están, también, Richard Beymer, Eric Dare y Laura Elena Harring (todavía Laura Herring), que interpretan tres personajes secundarios—: muy pronto descubrimos que Laura es ciega y, además, posee el poder, una misteriosa habilidad psíquica utilizada por el Dr. Newbury (un adusto Beymer retomando el testigo de Whit Bissell) para sondear el alma de Ricky, quien lleva seis años en estado de coma. No por azar, ambos son huérfanos (Laura perdió a sus padres en un accidente de avión y sólo tiene a su hermano Chris: Eric Dare) y están llenos de ira hacia los demás; Laura teme su poder, que incluso le permite ver el futuro, pero, como le asegura Ricky: «Nadie es normal».

Quizá lo mejor de Noche de paz, noche de muerte 3 resida en cómo Hellman se las apañó para transcender su condición de subproducto derivativo —el film, como tantas veces en la trayectoria de Hellman, es en realidad un encargo asumido— y crear, de la nada, una atmósfera poderosamente onírica, un poco a la manera de otra cinta fantasmagórica y alucinada construida a partir de retales y materiales de derribo: El terror (The Terror, Roger Corman, 1963), la cual, de hecho, es citada en dos o tres momentos a través de su emisión televisiva [1]. Si en el cine fantástico y de terror, el travelling subjetivo es la principal figura de estilo, Hellman lo utiliza en contadas ocasiones y de forma muy particular: el film adopta, en esencia, el punto de vista de Laura (que, no lo olvidemos, es ciega), lo que permite escenas prodigiosamente sugestivas en las que se confunde el sueño con lo real, como, por ejemplo, la premonición del asesinato de la enfermera, con el suspense mantenido sobre el plano de la joven, que se dirige a ella una y otra vez sin obtener respuesta, hasta que, de pronto, la ve, con el cuello abierto, desangrada sobre la silla. En cierto modo, el travelling subjetivo queda asignado a Ricky, y así se visualizan varios de sus asesinatos, estrechando la relación entre ambos personajes; es más, otro de ellos, el del inmigrante hispano que recoge al psycho en la carretera, está resuelto a través de una elipsis en la que Laura despierta en ese instante y esboza una sonrisa.

A diferencia de Tarantino, fan declarado de Hellman, éste no pretende reescribir un cine irremisiblemente perdido pero cuyo legado llega hasta nuestros días, aunque juega con las fuentes de las que bebe: si Richard Beymer, uno de los jóvenes ídolos de los 60, compone un mad doctor que no es sino el propio arquetipo en estado puro —»No hay nadie inocente, teniente. Todos somos culpables. Culpables de ser estúpidos, irracionales, tontos, de estar mal diseñados. La ciencia es el único modo de restaurar la inocencia», le suelta a Conelly (Robert Culp)—, el film pronto se convierte en una suerte de versión slasher de Caperucita Roja en la que Ricky consigue llegar antes que Chris y Laura a la granja de su abuela (Elizabeth Hoffman) y los somete al acoso característico del cine de psicópatas de los 80. Mientras tanto, Conelly se detiene a orinar en plena carrera hacia el lugar. De este modo, los personajes se transforman en «signos vaciados de todo propósito, ejerciendo ambiguamente la función que ocupan en el relato» [2]. Incluso hay espacio para la parodia: Ricky, en camisón y con expresión zombi, hace dedo para llegar a la casa de la abuelita.

Las películas de Monte Hellman no son redondas, ni pretenden serlo, y Noche de paz, noche de muerte 3 puede parecer tan esquemática y aletargada como Feliz Nochebuena (To All a Good Night, David Hess, 1980) o Dreamaniac (Dave DeCoteau, 1986), otro slasher más que visto. Lo que propone, sin embargo, es una inteligente reflexión sobre las virtudes y las miserias de la serie B, sobre sus posibilidades y sus estrecheces, que hoy como ayer siguen siendo las mismas.


[1] Y en la que participaron varios realizadores desde Corman a Francis (Ford) Coppola a Jack Hill, Jack Nicholson o el propio Monte Hellman.

[2] Jaime Natche, Carretera asfaltada en dos direcciones, Miradas de cine, dossier «Los años 70», nº 41, agosto 2005.