El fin de los tiempos

Dedicarle una crítica a Casa de arena y niebla, por mucho que el texto forme parte de un dossier sobre el cine más interesante producido entre 2000 y 2009, constituye un esfuerzo inútil: no servirá para volver a llamar la atención sobre ella. La ópera prima del ucraniano Vadim Perelman —firmante asimismo de La vida ante sus ojos (The life before her eyes, 2009)— representa a estas alturas ejemplarmente la condición de cine invisible. No en el sentido cool de la expresión acuñado por Cahiers du Cinéma y descargadores compulsivos a la busca y captura de post-cine. Sino en el de ser un drama pulcro, basado en una novela de Andre Dubus III que recomendó Oprah Winfrey, de incómodos resabios televisivos que deben mucho a la errónea ambientación musical de James Horner, nominado a tres vulgares Oscar, y estrenado en cines frecuentados por la clase media que pasados siete años han devenido templos de ropa para chonis; a fecha de hoy, el DVD de la película, descatalogado, puede comprarse de segunda mano en ciertos locales subterráneos por tres euros, ordenado alfabéticamente entre Candidata al poder (The contender. Rod Lurie, 2000) y Cold Mountain (íd. Anthony Minghella, 2003). No hay invisibilidad más dolorosa que la debida a una mirada ausente, como bien saben las feas.

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Pero hay mucho de justicia poética en el desinterés que pueda suscitar Casa de arena y niebla puesto que, como señala tan exactamente su título, la película no tiene otro argumento que el deterioro de los cimientos ideológicos tradicionales sobre los que se erigía lo real consensuado. Tema capital en el cine de la última década, hoy ¿felizmente? superado. No estaría de más recordar títulos de la misma época como El empleo del tiempo (L’emploi du temps. Laurent Cantet, 2001), El adversario (L’adversaire. Nicole Garcia, 2002) y La vida de nadie (Eduard Cortés, 2003), protagonizados por individuos expulsados de un orden socioeconómico en cuyo seno se habían creado una ilusión de permanencia; una vez a la intemperie, todos ellos persistían en la fantasía de la integración, delatando únicamente que, tras la fachada colectiva que ellos mismos se empeñaban en seguir apuntalando, no reinaba ya sino una zona cero que los supervivientes hemos reconstruido desarrollando una conciencia hiperreal de nuestra presencia en el mundo.

En la película que nos ocupa, dos son los expulsados del paraíso, dos los descubridores de que el sueño americano no es ya más que el trasunto de un entorno especulativo tan inaprensible como la arena y la niebla: Kathy Nicolo (Jennifer Connelly), una joven problemática que pierde la casa que a su padre le había costado treinta años tener en propiedad; y el coronel Behrani (Ben Kingsley), que la adquiere en subasta con el objetivo de prosperar en América con su familia tras un largo y penoso exilio de Irán. Kathy y Behrani batallarán agresivamente por la vivienda; para cuando descubran que su mutua desesperación les hace tener más puntos en común de lo que pensaban, será demasiado tarde para detener la dinámica reactiva que iniciaron, y que se resolverá trágicamente.

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Los ideales de felicidad y sosiego, con proyección más nostálgica que futura, a que aspiran Kathy y Behrani, se vislumbran en pocos planos. De acuerdo con las mentiras y la volatilidad que caracterizan las vidas de ambos —incapaces de confesar a sus seres queridos los desesperados momentos por los que atraviesan—, la acción transcurre mayormente en automóviles, aseos, cabinas telefónicas, despachos y oficinas, descampados, cabañas, exteriores nocturnos… Lugares donde desplegar el anonimato, «espacios que no pueden definirse como de identidad ni como relacionales o históricos […] espacios que no son lugares antropológicos y que, por tanto, no integran los lugares antiguos, los lugares de memoria» (Marc Augé). La precisa puesta en escena de Perelman y la delicada labor fotográfica de Roger Deakins aportan a tales escenarios una cualidad elegiaca reminiscente hasta cierto punto del realismo poético. Apuesta formal que certifica el fin de un tiempo, y el fin de una manera legitimada hasta entonces de plantear ciertos conflictos en el cine. Han pasado siete años, y ya somos totalmente conscientes de que «no hay realidad, no hay historia, sino un simulacro de la realidad y la negación de la historia» (Baudrillard). Todo lo que se tenía que decir, se ha dicho. No cabe sino la recontextualización. Todos habitamos gustosamente la casa de arena y niebla.

  • Impecable y justificado rescate, Diego, en la línea de este especial más centrado en desenterrar que en embalsamar. Después de mucho tiempo en la recámara, el año pasado la encontré en un videoclub, en sí un verdadero templo de la invisibilidad cinéfila. Si la película ya era vieja en su momento, cuando la vi me pareció fantasmagórica, especialmente lo relativo al guión y su flojo remate, que participa de esa legitimidad a la que aludes del cine de antaño, quizá aún más obvia en lo literario. En ese cine la puesta en escena no era meramente instrumental como en la actual escuela Abrams, ya que se sostenía sobre la convicción en la fuerza de la historia que contaba, y también por el mismo motivo no tenía sentido excederse en la estética. Las maneras y voluntades de contención de ésta, bien por el espíritu de sus creadores, bien por los moldes de unos guiones impuesto, configuran todo un cine que había que dejar atrás tarde o temprano. Desde luego, tu crítica explica muy bien de qué nos hemos liberado.