Con motivo de los 100 números y meses de publicación, hemos elaborado un recorrido personal por los directores históricos y contemporáneos más importantes para nosotros: Cien miradas de cine, un libro colectivo del equipo de miradas.net, del cual este artículo es un avance.

Cápsulas temporales

Apenas se habla de ello, pero los inventores del proyector cinematográfico no solo eran documentalistas de lo cotidiano sino también cineastas de la puesta en escena. Las tres versiones existentes de la seminal Salida de la fábrica Lumière (La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir, Auguste y Louis Lumière,1895) nos advierten tanto de la voluntad de sus responsables de encontrar una conclusión a su breve relato ―uno de los motivos de las repeticiones era poder registrar el acto de cerrar la puerta de la fábrica― como del llamativo interés de estos por situar a cada uno de los figurantes en el espacio adecuado del encuadre. Solo así se logró rodar un plano secuencia fijo de 45 segundos de tan notoria armonía. Pese a ello, revisar el filme es constatar que no todo estuvo bajo el control de los Lumière durante el rodaje. El cine no puede ordenar la realidad. Al menos, no del todo. Y aquí son dos los elementos que lo constatan: un perro, que rompe la simetría de la salida de los obreros, y un transeúnte, que no desea ser visto pero cruza la escena fugazmente. Esta irrupción de lo fortuito no resta valor a la propuesta sino que ayuda a que la película desborde aún mayor riqueza que la imaginada por sus directores. Se produce, pues, un equilibrio entre lo real y lo representado que da lugar a una fracción temporal memorable que, gracias al registro de la cámara, nunca nos cansaremos de contemplar.

El cine de Hou Hsiao-hsien (China, 1947) está plagado de estos instantes sublimes, de elegantes planos secuencia dignos de un orfebre en los que no hay grandes acciones sino pequeños gestos de los intérpretes, repentinos golpes de aire y halos de luz que se filtran en la escena; incursiones “realistas” que insuflan fluidez a los espacios ordenados (y encuadrados) por el director. Es fácil constatar que el cineasta chino trabaja al detalle la puesta en escena y suele situar la cámara a una distancia preventiva, casi digna de la etapa primitiva. Lo suyo es, más bien, respeto a la mirada del espectador y confianza en el fluir del tiempo en un espacio por el que la cámara apenas se mueve. No hay, por tanto, ni fragmentación, ni planos/contraplanos, ni apenas música que subraye emociones… Todo es más sutil y, quizás, más arduo de aprehender para quien no esté dispuesto a mirar cada plano como si se tratase de un tapiz plagado de texturas…y de genuinos movimientos.

Fijémonos, por ejemplo, en el primer encuentro de la pareja protagonista de Café Lumière (Kôhî jikô, 2003) en la librería que regenta Tadanobu Asano. La cámara guarda una cierta distancia y permanece quieta. La conversación tiene un interés relativo, pero el plano se sostiene durante varios minutos. ¿A qué se debe esta decisión formal? Probablemente al interés del cineasta en que apreciemos el encuadre (entre dos estanterías), en que percibamos que el espacio puede definir a un personaje o en que nos tomemos un tiempo para mirar y descubrir que siempre ocurren cosas que merecen ser vistas: un reflejo del sol, un objeto en el que nunca repararíamos, un perro ―como ocurría en los Lumière― que surge repentinamente del fuera de campo…

Me diréis que el gozo estético no es suficiente, que el cine no tiene por qué parecerse a la pintura y que uno puede atragantarse con el depurado formalismo de Hou. Es posible, sobre todo si nos fijamos en el exceso de cálculo de algunas de sus recreaciones históricas como Flowers of Shanghai (Hai shang hua, 1998) o el segundo segmento de Three Times (Zui hao de shi guang, 2005). Pero si pienso en la obra de este autor afincado en Taiwán no puedo más que evocar destellos de emoción, ligeros detalles que se funden en un marasmo de imágenes donde los relatos se diluyen. Recuerdo la espontaneidad de The Boys from Fengkuei (Fengkuei-lai-te Jen, 1983), donde unos jóvenes juegan al billar y van en moto (dos de los motivos visuales del cine de Hou) mientras se preparan para abandonar su aldea portuaria y enfrentarse a la vida adulta. Pienso en las lágrimas del protagonista de Dust in the Wind (Lian lian feng chen, 1986) cuando recibe por carta el aviso de que su compañera ha encontrado un nuevo pretendiente. E incluso me recreo en la inesperada concesión a la audiencia que implica el plano detalle (casi único en su obra) de dos manos entrelazadas al son de Rain & Tears de Aphrodite’s Child que pone fin al primer relato amoroso de Three Times.

La memoria es selectiva, sí. Y el gusto es subjetivo, también. Pero más allá de las filias de cada uno, entiendo que hay una serie de constantes estéticas que justifican la alta consideración crítica de Hou y que bien merecen el estudio de su cine. Una de las más particulares ―y que más ha ido depurando durante su trayectoria― sería la referente a la construcción de los espacios interiores y, más concretamente, de las habitaciones. En la primera etapa de su filmografía ya asistimos, entre puertas corredizas y ventanas, a los encuentros de personajes alrededor de una mesa donde (cual miembros de una familia de Yasujiro Ozu) discuten sobre lo que han sido y lo que nunca llegaron a ser, pero será en sus últimas películas donde mejor se constatará esta predilección por las alcobas. Es el caso de una de las muchas secuencias genuinamente compuestas de Goodbye South, Goodbye (Nan guo zai jian, nan guo, 1996); aquella que ocurre en un dormitorio donde la densidad de tonalidades, la superposición de objetos y el juego de los claroscuros consigue que uno de los personajes se funda con el espacio y luego aparezca repentinamente ante nuestros ojos, descansando en una cama en la que no habíamos reparado. Este tipo de detalles, solo perceptibles en una contemplación atenta del cuadro, confirman la complejidad formal de un cine que no solo plantea la dualidad interior/exterior, sino que también juega con distintos tiempos al entrelazar la Historia del país y las vivencias de sus habitantes.

En efecto, la obra de Hou no puede comprenderse sin todo lo que representa Taiwán para los que allí residen. Puede que los graves acontecimientos históricos no monopolicen sus películas, pero sí las contaminan hasta el punto de dejar entrever ―tal como nos recuerda la voz en off del propio cineasta en el arranque de la autobiográfica A Time to Live, A Time to Die (Tong nien wang shi, 1986)― que la experiencia personal no puede desligarse del contexto histórico, del peso del pasado y de sus influencias en el presente. El futuro de cada individuo, pues, vendrá condicionado por una serie de situaciones que escapan a su control; situaciones ante las que este poco puede hacer, si acaso rebelarse y huir hacia adelante, como intenta infructuosamente Gao en Goodbye South, Goodbye o como sí logra parcialmente Vicky en Millenium Mambo (Qian xi man po, 2001) cuando, al final de la película, se asienta en Japón y evoca su pasado sin dolor, solo con cierta melancolía. Reinventarse, sin embargo, nunca va a ser fácil. El mismo Hou, en tanto que autor, lo ha perseguido en la década del 2000: acercándose a la juventud (e incluso filmándola en planos cercanos) y exiliándose de su país. Confiesa no sentirse del todo satisfecho con su renovación artística (“estoy demasiado distanciado del mundo actual”, ha venido a reconocer), pero, aun así, los esbozos fílmicos resultantes son verdaderas joyas, apuntes bellos de un maestro en una era de confusión general, de duda, de tránsito hacia lo desconocido.

No por casualidad los medios de transporte son omnipresentes en la obra del cineasta chino y marcan las constantes transiciones de sus individuos. Ya sea en ferrocarril ―el más común, el más cinematográfico―, en coche o en bicicleta, sus personajes nunca dejan de moverse y Hou les dedica toda su atención en evocadoras secuencias solitarias. Quizá quiera recordarnos aquello tan manido (pero tan poco representado) que lo esencial es el viaje, la búsqueda constante del propio yo. Por fortuna, este trayecto imparable no siempre conduce a la monotonía y también tiene sus puntos álgidos. El director de El vuelo del globo rojo (Le voyage du ballon rouge, 2007) es uno de los mejores captándolos. Son, de nuevo, cápsulas temporales para el recuerdo, pequeños instantes de éxtasis en las vidas de una serie de individuos comunes que ven su existencia congelada en deslumbrantes ráfagas de luz. Un encuentro en un vagón en Café Lumière. Un descenso en motocicleta junto a un par de amigos en Goodbye South, Goodbye. Un baile ante las olas del mar en The Boys from Fengkuei. Un abrazo frente a un espejo de reflejo incierto en Good Men, Good Women (Hao nan hao un, 1995). Un túnel de neones cruzado a cámara lenta en Millenium Mambo. Todos ellos forman parte ya de la memoria visual constituida por un cineasta que, aun permaneciendo lejos, está cerca, en nuestra estricta intimidad, en la de la gente corriente.