‘Los misterios de una peluquería’ / ‘Una mujer de París’

En el mismo año de 1923, el que se convertirá en uno de los más prestigiosos dramaturgos europeos, Bertolt Brecht, y el más famoso cómico que ha dado el cine, Charles Chaplin, dirigen, respectivamente, un disparatado slapstick chaplinesco y un desaforado melodrama, de pretensiones serias, que rompe bruscamente con la trayectoria anterior del cineasta.   Así, un joven Brecht codirige con Erich Engel Los misterios de una peluquería (Mysterien eines Frisiersalons), una absoluta rareza en la obra del autor alemán, aparentemente muy alejada del teatro épico que ya por esas fechas Brecht ha empezado a esbozar —en Trommeln in der Nacht, de 1920, por ejemplo—, y que supone su única incursión en la dirección cinematográfica, junto con otro cortometraje posterior (Mann ist Mann. 1931). Por su parte, Una mujer de París (A Woman of Paris) es simultáneamente una rareza, como el cortometraje de Brecht, y una película clave en la carrera de Charles Chaplin: constituye su primer largometraje —aunque películas anteriores como El chico (The Kid, 1921) o El peregrino (The Pilgrim, 1923) tienen ya un metraje considerablemente superior a los cortos de una o dos bobinas que habían popularizado en todo el mundo el personaje de Charlot—; es también el primer serious drama, como reza en el rótulo inicial, que escribe y dirige y que a la postre se convertirá, debido al fracaso comercial que sufrió, en el único melodrama de su filmografía; la única película junto con La condesa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong. 1966) en que Chaplin no interviene como protagonista, haciéndolo sólo en sendas apariciones muy breves, lo que sin duda también repercutió en los malos resultados comerciales de la cinta; es, por último, la primera película que realiza para United Artists, la empresa que había creado cuatro años antes con David W. Griffith, Douglas Fairbanks y Mary Pickford —recién terminado el contrato que le unió, no sin bastantes tensiones, con First National durante los últimos cinco años— y a la que permanecerá ligado durante casi todo el resto de su carrera, gozando ahora de mayor libertad creativa como para afrontar un filme tan arriesgado comercialmente como éste.

Resulta curioso que si Brecht se acerca con Los misterios de una peluquería a Chaplin —un personaje secundario incluso adopta la indumentaria y los andares de Charlot—, a partir del recurso a un humor absurdo que, como en el caso de Chaplin, roza el surrealismo —un personaje pierde y recupera la cabeza (en sentido literal) en diversos momentos de la película, por ejemplo—, y que además se trata de una película protagonizada por Karl Valentin, un cómico conocido como el Chaplin aleman, Una mujer de París representa, al menos superficialmente, el de la trama, el tipo de drama burgués y sentimental objeto de continua diatriba por parte del dramaturgo alemán (si bien los elementos humorísticos no están del todo ausentes del filme, aunque sí traspasados de un mayor cinismo: véase el momento en que al intertítulo de “el despacho de trabajo de Pierre” le sigue un plano de su alcoba con el disoluto Adolphe Menjou en la cama). No obstante, en esta película la puesta en escena de Chaplin alcanza una sutileza, una profundidad y un grado de elaboración interna probablemente no alcanzados por él hasta entonces —muy superiores desde luego a la de la curiosa, pero tosca cinematográficamente, película de Brecht— y con seguridad su cine posterior no habría sido igual si no hubiera realizado esta bella película que es Una mujer de París.

En efecto, como decíamos, el entramado argumental de la película de Chaplin acumula muchos de los tópicos característicos del más rancio melodrama: la caída y la redención final de su protagonista femenina, el contraste entre la sencilla y tradicional vida rural y la corrupta e inmoral vida en la gran ciudad, el peso de un destino aciago e inexorable —de hecho el filme se subtitula un drama del destino, y uno de los títulos que se barajó fue Fate—, una intriga pródiga en incidentes más bien inverosímiles…

En la primera parte de la película, ubicada en un pueblecito francés, vamos a encontrar buena parte de los rasgos característicos de la misma. Sin duda uno de éstos es la cuidada dosificación de la información, las elipsis que caracterizan el progreso narrativo de Una mujer de Paris —no es extraño en este sentido que esta película ejerciera tanta influencia en películas posteriores de Lubitsch, otro realizador especializado en la comedia con un excelente melodrama en su haber, Remordimiento (The Man I Killed/Broken Lullaby,  1932)—. Nada sabemos, por ejemplo, de las razones de que Marie sea “víctima de un hogar desgraciado”, de que su padre la mantenga encerrada y se oponga a su relación con Jean, circunstancia que hace aún más cruel e irracional la situación de Marie por incomprensible a ojos del espectador. Tampoco sabremos qué ha llevado un año más tarde a Marie, tras llegar a París, a convertirse en la amante de un “ocioso caballero”, o más adelante, en el final de la película, a dedicarse al cuidado de los niños huérfanos. En todos los casos Chaplin recurre a unas elipsis por las cuales sólo conoceremos las consecuencias de los hechos, mientras las causas sólo podremos intuirlas, lo cual incrementa la sensación de fatalismo que desprende este “drama del destino”.

De este modo, si por su parte Los misterios de una peluquería se caracteriza por el deseo que se intuye en sus responsables de poner en escena, con actitud esencialmente lúdica, el número mayor de disparates de que sean capaces, uno de los principales motivos de las innovaciones narrativas que aportó Una mujer de París al cine de su época reside en el uso del fuera de campo: sin duda el momento más destacable, en este sentido, es el famoso plano en que vemos llegar a la estación a un tren por el reflejo de sus ventanas en el cuerpo de la protagonista, plano magnífico no sólo por su economía narrativa sino por su poderosa expresividad: ese tren que dejará sus huellas en el cuerpo de Marie hará posible un trayecto que dejará también indelebles huellas en su alma, un viaje que la marcará para siempre. Del mismo modo, va a resultar mucho más efectiva  la escena que recoge el triptease que realiza una jovencita en la fiesta a la que asisten las amigas de Marie, mostrándonos —aunque por obvios motivos de censura nunca podría haberlo hecho de forma directa— cómo se van enrollando las sábanas que la cubrían en el cuerpo de uno de los lúbricos asistentes a la fiesta. Por último, otra secuencia muy reveladora es aquélla en que su amiga Fifí informa a Marie de que ha visto a Pierre con otra amiga suya, Paulette: en ningún momento Chaplin nos muestra un plano de cómo reacciona Marie ante estas informaciones sino primeros planos de la mujer que le está haciendo un masaje, transmutando el contenido dramático que podría haber tenido la escena en un efecto bastante cómico.

Además, Chaplin demuestra una gran sutileza a la hora de mostrar de manera elíptica, soslayando la censura, las relaciones que mantienen Marie y Pierre: difícilmente se podría haber hecho de forma más eficaz y a la vez más ingeniosa que en la escena en que Pierre entra con gran desenvoltura y naturalidad en la alcoba de Marie, y sin ningún titubeo abre un cajón del armario de su amante y coge el pañuelo que buscaba, demostrando así que conoce el lugar perfectamente.

Y es que, en relación a esto último, otro aspecto destacable de Una mujer de París reside en la utilización de los objetos, que Chaplin utiliza magníficamente: el alzacuellos que hace comprender a Jean que Marie tiene un amante; o la servilleta agujereada, que no solo provoca un nuevo y excelente gag, sino que sobre todo pone de manifiesto la diferente condición social y económica actual de Jean y su madre con respecto a Marie. Pero el objeto del que Chaplin extrae más partido es el retrato de Marie que le hace Jean, el cual va a desempeñar una función clave en la historia al permitir que éste se introduzca en el ambiente de Marie, en su nueva vida. A su vez va a ser el catalizador de una idea hermosísima de la película y simultáneamente muy reveladora del carácter de Jean: el retrato que éste ha pintado no es la Marie que tiene ante sus ojos, con sus nuevos vestidos, con su nueva expresión, sino la Marie que él algún día amó y que aún sigue amando; ha pintado el pasado, en el que vive enclaustrado de manera paralizante (de hecho le reprocha a su pragmática madre que solo piensa en el futuro), ha pintado no lo que ve sino lo que desearía ver. Este autoengaño será el que lleve finalmente a Jean al desastre, y será la visión del retrato de Marie lo que impulsará a la madre de aquél a intentar matar a la que ella considera responsable de su muerte, aunque al final no se decida a hacerlo.

Por otro lado, es notable el uso que de las ventanas hace Chaplin en la película. Ya he citado la secuencia en que Marie coge el tren a París, el cual solo vemos por la luz que pasa a través de las ventanas y que penetrará en la oscuridad que hasta ese momento ha caracterizado Una mujer de París. Además, las ventanas (y puertas) están permanentemente cerradas en casa del autoritario padre de Marie y solo será abierta aquélla por la que escapará con Jean. A través también de las ventanas Marie podrá observar una alternativa a la vida que lleva en París, estas le permitirán el contacto con otra realidad, la representada por un matrimonio que pasea con sus hijos, o por el mismo Jean. Pero esta posibilidad de futuro le está vedada a Marie por sí misma, por su incapacidad para desprenderse de los lujos de que ahora disfruta: será también mirando por la ventana cómo vea al vagabundo, sin duda pariente cercano de Charlot, que se lleva el collar que acaba de tirar por la ventana, no pudiendo reprimir inmediatamente el ir detrás de él para arrebatárselo, a cambio de una limosna, en una escena ciertamente terrible —el plano del vagabundo sin comprender nada pero resignado es estremecedor— y que descarta cualquier tipo de complacencia del realizador con la protagonista.

Sin embargo, Una mujer de París se ve perjudicada por un epílogo que subvierte en cierta medida el sentido de lo que había sido hasta ese momento la película, negando el fatalismo que llevaba impreso —Chaplin rodó, no obstante, otro final más coherente para las copias europeas en que Marie permanece al final con su amante, Pierre Revel—. Aun así, el realizador sabe mantener cierta coherencia en este epílogo respecto al resto del filme, sobre todo a nivel estilístico. De esta forma, por ejemplo, la planificación tanto del prólogo como del epílogo van a ser similares: el primer plano de ambos van a ser sendos planos generales de una casa rural, al fin y al cabo representación de ese hogar que tan importante es en los deseos de Marie, que va encadenando progresivamente con planos más cercanos a la casa; de esta manera el tiempo pasado en París que ocupa la parte central y más larga de la película, se nos va a aparecer tan solo como un paréntesis en la vida de la protagonista, enmarcado por el prólogo y el epílogo del filme. Pero Chaplin también va a señalar las diferencias entre la situación inicial y la final de Marie, y principalmente lo va a hacer a través de la puesta en escena: mientras en el prólogo estos planos encadenados de acercamiento van a terminar en un expresivo plano de Marie mirando melancólicamente por la ventana cerrada, signo de su infelicidad en ese “hogar desgraciado”, como reza el intertítulo, y de sus deseos de escapar de él, en la parte final del filme Chaplin pasará directamente al interior de la casa, índice de la plena integración de Marie en su nuevo hogar. Además, contrasta la iluminación de ambas partes de la película: exteriores nocturnos e interiores con abundantes claroscuros en la primera; fotografía luminosa en la segunda. Así, en este epílogo se satisface el que había sido el principal deseo de la protagonista de Una mujer de París, crear una familia, aunque se vislumbre cierta intención irónica: ella será la madre de unos niños huérfanos mientras el padre será… el párroco. Un sinuoso gag que sin duda no habría desagradado a Bertolt Brecht, y que confirma el soterrado carácter subversivo de este aparentemente convencional relato melodramático.