El párpado blanco de la pantalla desafía al mundo

La década de los 20, como lo sería más tarde la de los 60, representa uno de los decenios de mayor originalidad y experimentación dentro de la historia del cine. Una innovación formal que esta presente, desde luego, en la obra de los grandes cineastas del período 1919-1929 (Gance, Lang, Murnau, Dreyer, Eisenstein…), pero que además alienta un fenómeno, el del denominado cine de vanguardia, que se desarrolla simultánea e internacionalmente tras la Gran Guerra, verdadero desencadenante de la revolución artística que significan los movimientos de vanguardia. Lo vemos en Francia, Alemania y Rusia, pero también en los Países Bajos, sobre todo en Bélgica, en los Estados Unidos e incluso en el Japón. Lo que no invita, precisamente, a generalizaciones sumarias; hasta tal punto abundan dentro del avant-garde perspectivas, estilos y, sobre todo, concepciones sobre lo que debería ser el cinematógrafo. En común, un desafío al cine institucionalizado. Un propósito que queda expuesto con claridad en palabras de Antonin Artaud: «una profunda renovación de la materia plástica de las imágenes, en una verdadera liberación, en ningún caso azarosa, sino ligada y precisa, de todas las fuerzas ocultas del pensamiento» (El cine, Madrid, Alianza, 1982, p. 18). Esta preocupación esencial desemboca en una consideración del cine como arte opuesta a la visión comercial del mismo. Como nos recuerda Hans Richter, el cine de vanguardia es un cine concebido al margen de la industria que «no estaba perjudicado ni por motivos de producción, ni por la necesidad de una interpretación racional, ni por obligaciones financieras» (Richter, Hans: Film as Original Art Form en Film Culture, enero 1955, reproducido en Jacobs, Lewis (Ed.): Introduction to the Art of the Movies, Nueva York, Noonday Press, 1960, p. 283), y que, por tanto, alejado de la vertiente de negocio, pretendía alcanzar un uso absolutamente libre de los medios de expresión cinematográfica. Sería fascinante —como lo hizo en el caso francés Richard Abel (French Cinema: The First Wave 1915-1929, Princeton, Princeton University Press, 1987)— examinar detalladamente las condiciones contextuales que permitieron el surgimiento y desarrollo del cine de vanguardia en cada uno de los países mencionados, aunque en este artículo debamos contentarnos simplemente con señalar brevemente algunas de ellas.

La primera, según parece lógico, fue la creación de un circuito de exhibición alternativo en el que los cineastas experimentales pudieron mostrar sus obras. Un circuito de cine-clubs y cines especializados que, además de proyectar las películas, se encargó de organizar conferencias y seminarios sobre el cine, configurando de este modo un público fiel más o menos numeroso. En segundo lugar está en el papel jugado por las revistas especializadas: «con una distribución tan limitada y fragmentaria, la difusión del cine de vanguardia y de arte y ensayo recaía decisivamente en las revistas» (Rees, A. L.: A History of the Experimental Film & Video, Londres, BFI, 1999, p. 31). Un papel que aceptaron tanto publicaciones radicales sobre arte en general, como las prestigiosas G y De Stijl, como revistas especializadas en el ámbito del cine experimental: las inglesas Film Art y Close-Up —esta última dirigida por Kenneth MacPherson, miembro del colectivo POOL y autor de uno de los filmes emblemáticos de la vanguardia británica: Borderline (1930)— o la norteamericana Experimental Film. Un auge, el de las revistas de cine, que alcanza en Francia su punto álgido. Y no solo por su número (Cinémagazine, Cinéa-Ciné-Pour-Tous, La Revue du cinéma, Le Film, Mon-ciné, Le Journal du Ciné-Club…), sino también por las firmas que encontramos revisando sus páginas: Louis Delluc, Jean Epstein, René Clair, Robert Florey, Henri Diamant-Berger, todos ellos futuros cineastas. A esto hay que sumarle, evidentemente, las primeras contribuciones teóricas de los Canudo, Balász, Eisenstein, Moussinac, Mitry o los citados Delluc y Epstein, y el apoyo mayoritario que demuestran al cine los jóvenes artistas e intelectuales europeos de vanguardia.   

Tentativamente, podríamos dividir el cine de vanguardia del período en tres grandes enfoques. El primero, conectado con el dadaísmo y el cubismo, se trata del cine abstracto o cine puro, según la propia nomenclatura del citado Richter, uno de sus autores y teóricos más significativos. Este es un cine que, apoyado en el carácter cinético del medio —el cine es «un arte para el ojo» (Walter Ruttmann)—, rechaza absolutamente la idea de argumento y guión (en definitiva, de relato, de narración) en beneficio de la propia imagen como medio expresivo. Y es que, la mayoría de sus representantes (Richter, Ruttmann, Viking Eggeling; la excepción es Oskar Fischinger) provienen del campo de las artes plásticas y de Dada. Por ello sus búsquedas principales se dirigen a la exploración de innovadores espacios pictórico-cinéticos, con el ritmo y la música como articulaciones principales sobre las que sustentar sus filmes. Vicente Sánchez-Biosca ha resumido a la perfección este intento por «reducir las formas a figuras geométricas, dotarlas de movimiento y ordenarlas según un ritmo matemáticamente calculado» (Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán 1918-1933, Madrid, Verdoux, 1990, p. 387), o, lo que es lo mismo, por hacer del cine una especie de música visual. Comúnmente se ha hablado de películas de pintor al referirse a ellas, una afirmación que cobra sentido ante filmes como la serie Rhytmus (1921, 1923, 1925) y Filmstudie (1926) de Richter, Diagonale symphonie (1924) de Eggeling, la serie Opus I-IV (1919-25) de Ruttmann, Spiral (1926) y otros trabajos de Fischinger, y Jeux de reflets et de la vitesse (1923) y Cinq minutes de cinéma pur (1925) de Henri Chomette, hermano olvidado de René Clair, que registran «pinturas en movimiento» (Tejeda, Carlos: Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas, Madrid, Cátedra, 2008, p. 87). E, incluso, ante algunos experimentos cinematográficos conectados a la Bauhaus como 20 Images in the Life of a Composition (1927-28) y Black: White/White: Black (1928-29), ambos realizados por el ex alumno de la escuela Kart Krantz. Una segunda línea estética dentro del cine abstracto fue la de los collages de imágenes no-narrativos, yuxtaposiciones de imágenes a partir de sus cualidades plásticas y rítmicas libres de argumento, protagonizadas por elementos geométricos y objetos de la vida cotidiana. Dentro de ésta podemos destacar títulos tan célebres como Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger; Anemic cinéma (1926) de Marcel Duchamp; Inflation (1927-28) y Vormittagsspuk (1927-28) de Richter; los trabajos fílmicos de Man Ray: Le retour à la raison (1923), Emak bakia (1926); Combat de boxe (1927), Impatience (1928) e Histoire de détective (1929) del belga Charles Dekeukeleire; etc.

Un segundo enfoque dentro del avant-garde, igualmente preocupado por la noción de ritmo visual puro, es el que representan las diversas sinfonías visuales consagradas a la vida de grandes ciudades: de la precursora Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler; a 24 Dollar Island (1925), dedicada por Robert Flaherty a la ciudad de Nueva York; Moscú (Moskva, 1926) de Mikhail Kaufman e Ilya Kopalin; Les Halles centrales (1927), único film dirigido por el operador Boris Kaufman, hermano del anterior y también de Dziga Vertov; Berliner stilleben (1926) y Marseille, vieux port (1929) realizadas por el fotógrafo y pintor húngaro László Moholy-Nagy; la injustamente olvidada Etudes sur Paris (1928), obra de André Sauvage; Images d’Ostende (1929) de Henri Storck; Lluvia (Regen, 1929), una de las primeras realizaciones de Joris Ivens; Rien que les heures (1930) de Alberto Cavalcanti; el debut de Jean Vigo, A propósito de Niza (À propos de Nice, 1930); etc. Sin embargo, los dos filmes más influyentes (e imitados) de esta tendencia fueron, sin duda, Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin, Symphonie einer Grosstadt, 1927) de Ruttmann y El hombre de la cámara (Cheloviek s Kinoaparatom, 1929) de Dziga Vertov. Todas estas películas confluyen en su mezcla de cine documental y film experimental, dado que, para el cine de vanguardia, la ciudad ya no representa solo el escenario de la acción sino, sobre todo, la posibilidad de unas estructuras “multiformes y desarticuladas como la realidad misma” y unas formas cinematográficas nuevas. Al referirnos a este conjunto de filmes resulta obligado destacar la importantísima deuda adquirida por muchos de ellos con los postulados y métodos del Cine-ojo de Vertov (negación de los argumentos y de un cine textual/escritural, enfoque documental, búsqueda del movimiento y su ritmo, montaje ultrarrápido, etc.), embebido, a su vez, de la fascinación por el dinamismo y la velocidad de la vida urbana moderna del futurismo ruso, movimiento que, dicho sea de paso, alcanzó su mayor expresión cinematográfica con Aelita (Aelita, 1924) de Yacob Protazanov. Lo cierto es que la figura de Vertov, en tanto que creador de una forma nueva, lo que Burch ha denominado «meditación cinematográfica» (Burch, Noel: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1970, pp. 164-165), resultó decisiva tanto de cara al desarrollo del cine de no-ficción como a la evolución del propio lenguaje cinematográfico.

Por último, nos queda abordar la categoría más laxa y cuyos límites son más borrosos, que podríamos aglutinar, por oposición a los dos bloques anteriores, en torno al concepto de narratividad. Casi desde su mismo origen podemos rastrear una tendencia experimental dentro del cine. Un gusto por la experimentación que, en Francia, en la década anterior, encontramos por ejemplo en obras de pioneros como Abel Gance —la célebre La folie du Docteur Tube (1915)— o Marcel L’Herbier —Le torrent (1917) y Le carnaval des verités (1919), dos de sus primeros filmes importantes—. Algo que sucede también en otros países como Italia —Thais (1916) y Perfido incanto (1916), de fuerte inspiración futurista, dirigidos por Anton Giulio Bragaglia; Vita Futurista (1916) de Arnaldo Ginna—, Alemania —en películas como El Golem (Der Golem, 1914) de Paul Wegener y Henrik Galeen, Homunculus (1916) de Otto Rippert, y otros títulos que constituyen la semilla del expresionismo—, Rusia —Drama en el cabaret de los futuristas nº 13 (Drama v kabare futuristov nº 13, 1914), dirigida por Vladimir Kasianov, y Encadenada por el cine (Zakovannaia filmoi, 1918) de Nikandr Turkin y Vladimir Maiakovski─, etc.

En este mismo contexto innovador hay que situar las obras de la Primera Ola (o, si se prefiere la nomenclatura más clásica, Escuela Impresionista) francesa. Apoyados en la reflexión teórica sobre el cine como medio de renovación formal, Jean Epstein, Germaine Dulac, Louis Delluc y el mencionado L’Herbier desarrollaron una serie de filmes modernos, novedosos, brillantes y muy diversos en su factura, entre los que hemos de citar respectivamente, al menos, El espejo de las tres caras (La glace à trois faces, 1927) y El hundimiento de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), La coquille et le clergyman (1927) y L’Invitation au voyage (1927), Fièvre (1921) y La femme de nulle part (1922), ElDorado (El Dorado, 1921), La inhumana (L’Inhumaine, 1924) y El difunto Matías Pascal (Feu Mathias Pascal, 1926). Paralelamente al trabajo de estos cineastas, algunos otros filmes franceses de vanguardia merecedores de atención son Ménilmontant (1926) y Brumes d’automne (1927), dos poemas cinematográficos de Dimitri Kirsanoff dedicados al rostro de su actriz-fetiche, Nadia Sibirskaia; Charleston (Sur un air de Charleston, 1927), film experimental de un joven Jean Renoir; y La P’tite Lili (1928) y Le petit chaperon rouge (1930) de Alberto Cavalcanti.

Pese a no contar con la reflexión teórica del cine de vanguardia francés y a ser un movimiento ciertamente heterogéneo, el expresionismo alemán, la propuesta artística más renovadora de la cultura germana hasta el punto y aparte marcado por el nazismo, significa una forma nueva de entender las posibilidades del cine. Surgido originalmente en el terreno de la pintura e hibridado con la literatura y las artes escénicas, podemos enumerar sumariamente las grandes innovaciones cinematográficas expresionistas en tres órdenes distintos: el escenográfico, con el uso de telas pintadas y decorados arquitectónicos saturados de intenciones psicológicas y dramáticas; el lumínico, con ese claroscuro tan imitado posteriormente; y el interpretativo, no solo en lo referido a los métodos de interpretación de los actores sino, incluso, a su propia caracterización. Todo esto, que está ya presente en la inicial El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1919-20), uno de los primeros filmes-revolución de la historia del cine, irá evolucionando por los caminos del kammelspielfilm, los ejercicios de estilo, los filmes de guardarropía, las grandes sinfonías del horror y demás restos del expresionismo gracias a las obras de Murnau, Lang, Pabst, Leni, Dieterle, Lubitsch, Robison, Wiene, Oswald, Lupu-Pick, May, Dupont, etc. Una influencia que se revela naturalmente en un film de presunto realismo como Überfall (1928) de Ernö Metzner, cuya caligrafía expresiva (en los intertítulos) resulta, por ejemplo, muy deudora del caligarismo, del mismo modo que en una obra maestra de lo onírico como Una página de locura (Kurutta ippêji, 1926), temprana muestra del talento de Teinosuke Kinugasa, escrita por el Nobel Yasunari Kawabata.

A partir de 1923, y hasta finales de la década, dos movimientos artísticos se imponen dentro del cine de vanguardia, el dadaísmo y el surrealismo. A la primera tendencia corresponden las primeras películas de Réne Clair como la famosa Entr’acte (1924), escrita por Francis Picabia, un manifiesto contra el arte burgués, París que duerme (Paris qui dort, 1925) y Le voyage imaginaire (1925); el cortometraje de Claude Autant-Lara Fait divers (1923); los filmes de Man Ray: además de los mencionados anteriormente, también L’étoile de mer (1928) y Les mystères du château de Dé (1929); Elle est Bicimidine (1927) de Jacques B. Brunius, a quien debemos uno de los mejores estudios sobre el cine de vanguardia francés (En marge du cinéma français, París, Arcanes, 1954), y Edmond T. Gréville; así como algunas de las obras ya citadas de los Richter, Eggeling, Duchamp, Chomette, Dulac, etc. El primer film auténticamente surrealista (aunque no muy bien recibido por el grupo) fue La coquille et le clergyman, dirigido precisamente por esta última a partir de un guión de Antonin Artaud. Una película, presentada en los cine-clubs parisinos Studio 28 y Ursulines, en los que fueron habituales los filmes surrealistas, y cuya polémica acompañó a muchos otros de ellos, especialmente a las dos primeras obras de Luis Buñuel: Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928-29) y La edad de oro (L’âge d’or, 1930). La influencia del director español (y de sus dos filmes-manifiesto) será decisiva en películas posteriores como Pour vos beaux deux (1929) de Henri Storck; La Perle (1929) de Henri d’Ursel y Georges Hugnet; La sangre de un poeta (Le sang d’un poète, 1930-31), primera realización de Jean Cocteau; o Monsieur Fantômas (1937) de Ernst Moerman, por mencionar tan solo a sus inmediatos epígonos. Ni que decir tiene que ninguna de ellas alcanzará su nivel de revuelta ni su brutal poesía.

Para terminar, señalar que todo este cine de vanguardia europeo, que tanto influiría décadas más tarde en el cine underground norteamericano, alentó, a partir de la segunda mitad de la década, el surgimiento en los Estados Unidos de numerosos filmes experimentales como La caída de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, 1926-28), dirigido en Nueva York por J. S. Watson y Melville Webber, y que nos recuerda al cubismo decorativo de algunos títulos de L’Herbier como Prometeo… banquero (Promethée… banquier, 1921), Don Juan et Faust (1922) o la ya citada La inhumana; The Life and Death of 9413 A Hollywood Extra (1928) de Robert Florey y Slavko Vorkapich; El corazón delator (The Tell-Tale Heart, 1928), obra de Charles F. Klein, otra adaptación de Edgar Poe; o el poema cinematográfico de Ralph Steiner H2O (1929), un hermoso ejemplo de cine puro basado en el juego de los reflejos sobre el agua.

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