La caza del Snark

«Je voudrais photographier
une idée plutôt qu’un objet
et un rêve plutôt qu’une idée»
Man Ray

Últimamente, los cineastas se me antojan alemanes que deben hacerse entender en italiano sin conocer el idioma, es más, sin tener idea de ninguna lengua románica, y por lo tanto están condenados a balbucir algo que pueda ser inteligible. Imagino que, como Robert Mitchum en Río sin retorno (River of no return, Otto Preminger y Jean Negulesco, 1954), deben coger de la mano/cargar con Marilyn Monroe, subirse a una precaria barcaza hecha de troncos y descender por una corriente de agua salvaje, sorteando las rocas afiladas y los rápidos de la mejor forma posible, aunque también remar con esfuerzo cuando entran en un remanso y corren el riesgo de quedarse estancados. Pero el río, claro, no es homogéneo, rectilíneo, continuo.

Man Ray llego a París en 1921, procedente de un Nueva York bullicioso, sí, pero que todavía no había alcanzado la capitalidad mundial del arte. Por aquel entonces casi todo se cocinaba en la capital francesa; acabada la Gran Guerra, la mayoría de los representantes de las vanguardias estaban en París, y allí el estadounidense los conoció a todos.

Reconocido fotógrafo, el Man Ray cineasta es un caso curioso, puesto que con la excepción de Essai de simulatuion de délire cinématographique (1935), toda su producción pertenece a la década de los 20. Por lo tanto, es una obra influida por un entorno profundamente transformador, pero que no tuvo continuidad, como si la tuvieron otros, bien dentro de una estructura más industrial o bien permaneciendo en un ámbito alternativo.  Emak Bakia se sitúa en un terreno incierto, de frontera, en la bisagra —dentro de su producción— entre dadaísmo y surrealismo.  La película fluctúa entre imágenes de tendencia abstracta, sin aparente conexión, en la estela dadaísta, y secuencias o fragmentos oníricos, de corte surrealista canónico.

No hay que buscar orden ni argumento, caemos como en medio de o al final de, y avanzamos a tientas. De repente nos damos cuenta de que la película se realiza ante nuestros ojos. Quizás porque en realidad no hay película. Los hechos se amontonan en fragmentos, los acontecimientos dejan de tener sentido, incluso dejan de ser acontecimientos, puesto que dejan de efectuarse. No hay imágenes-llave que permitan la entrada en el sentido, no hay travelling de avance ni grúa que desciende ni gran plano general. Planteada como cine-poema, los experimentos visuales (rayografías, desenfoques, juegos de luz/sombra, estudio del ritmo…) se suceden de modo aleatorio, sin aparente “rima”. Pero esto es poesía moderna, y todos sabemos que no hay rimas, o más bien que las rimas están en nuestras cabezas.

Después la velocidad, el accidente de coche, el azar. El cuerpo femenino y el baile. El inconsciente irrumpe para tratar de dar forma al deseo, a las fuerzas instintivas que permanecen ocultas. El rostro de Kiki de Montparnasse (Alice Prin), su musa, se convierte en imagen-fetiche ante nuestra mirada. La belleza ya no remite a nada externo al filme ni a ella misma. Lo que vemos en la pantalla es lo que hay.