Un estudio de animación como Disney siempre ha sido fuente de múltiples historias. Una de esas historias sucedió en Kansas City, justo cuando la segunda década del siglo pasado estaba a punto de llegar a su fin. Allí, en Kansas, se conocieron dos jóvenes que trabajaban creando anuncios para periódicos y revistas, Ub Iwerks y Walt Disney. No tardaron en pasar de ser amigos a socios, consolidando una fértil alianza en la que Walt ponía su colmillo para los negocios y Ub su inagotable talento como animador. Tras su paso por empresas en las que desarrollar sus aptitudes y adquirir experiencia profesional, Disney no cejó en su empeño y fundó en 1922 Laugh-O-Gram Films, estudio que serviría como germen de la futura Disney y que, con su mejor fruto bajo el brazo, el cortometraje mezcla de animación e imagen real Alice’s Wonderland (1923), permitió a Walt dar el difícil salto de Missouri, donde había alcanzado la bancarrota, a Hollywood, donde aspiraba a abrirse camino en el mundo del cine.

Las hábiles gestiones de Disney propiciaron la fundación de un nuevo estudio, a la sazón gestionado junto a su hermano Roy, en 1923, en virtud de una nueva inyección económica. Pero la travesía, marcada en sus inicios por el serial de Alicia, que abarcó casi un lustro de producción de cortos, distó mucho de ser tranquila, tras la marcha de algunos de los activos de la compañía y la progresiva deriva del estudio hacia la animación. Sin embargo, si alguien se mantuvo fiel e inseparablemente unido a cada producción Disney, como infatigable corredor de fondo, fue Iwerks. Ub, de quien dicen era capaz de realizar más de 700 dibujos al día, estuvo junto a Disney en los momentos más importantes, co-creando (hasta que se llegue a un consenso entre historiadores) a Mickey Mouse y participando en las primeras Silly Simphonies de la compañía. Hasta que, con el final de la década de los 20, Iwerks decidió crear su propio estudio de animación fuera del dominio de Disney.

La mano detrás del ratón

Según el historiador y ensayista J.B. Kaufman, aquellos primeros pasos en Kansas mostraban a un grupo de jóvenes, alejados de cualquier empresa o capital inversor, que aprendían y perfeccionaban técnicas a partir del ensayo y el error, mostrando sus progresos en cada nuevo trabajo. En aquel momento, Disney se dedicaba a adaptar a un formato contemporáneo relatos clásicos como El gato con botas o Caperucita roja. Y, de hecho, prueba de esa alegría juvenil por crear formas animadas y modelarlas hasta alcanzar un resultado satisfactorio, puede verse, en un fragmento de Alice’s Wonderland a todo el equipo de Laugh-O-Gram observando cómo tiene lugar el desfile animado en el interior de la viñeta en blanco.

Casi de inmediato Iwerks se convirtió en el motor animado de la compañía gracias a su combinación de precisión e intensidad en el trabajo. Como señala Steven Watts, Iwerks «desarrolló un estilo más fluido de animación que enfatizaba el movimiento y la acción de los personajes» (The Magic Kingdom: Walt Disney and the American Way of Life, página 50), capturando así uno de los objetivos buscados por Disney. De este modo, la eventual deriva hacia la animación completa, sin la coartada de una comedia o serial, condujo a Iwerks y Disney a la creación de Oswald, el conejo, que protagonizaría más de una veintena de animaciones hasta que, en 1928, sus derechos pasasen a manos del productor Robert Winkler, quien continuaría explotando comercialmente al personaje sin contar con Disney ni Iwerks.

Sin tiempo para lamentar el traspié de Oswald, Disney se apresuró a crear una nueva imagen que sustituye y, eventualmente, compitiese con la que acababa de perder. El resultado de esa búsqueda no tardó en llegar. Tras la crisis, y en lo que se ha erigido en una auténtica leyenda debido a su paternidad creativa, Walt y Ub dieron forma, en plena tormenta de ideas, a un personaje «aventurero, ganador y valiente», inspirado, según Iwerks, en Douglas Fairbanks: el ratón Mickey.

‘Steamboat Willie’, ‘The Skeleton Dance’ y la animación según Iwerks

Aunque Mickey hizo acto de aparición en dos cortos anteriores (Plane Crazy —1928— y The Gallopin’ Gaucho —1928—), el auténtico despegue del personaje tuvo lugar con Steamboat Willie (1928), tal vez el corto más emblemático de la compañía, que nos presenta a un Mickey a los mandos de un pequeño barquito. Humillado por el gigantón Pete, patrón del barco algo patán, Mickey es retratado como un personaje inquieto y tenaz —para conseguir transportar a una vaca algo escuálida le da de comer una inmensa bala de alfalfa que consigue ensanchar sus formas hasta ajustarla a la cinta transportadora—, incapaz de cejar en su empeño. Tanto es así que, en un momento del cortometraje, cuando una cabra devora la guitarra y la partitura que traía consigo Minnie, tanto ella como Mickey consiguen reproducir esa música perdida de las formas más variopintas: girando la cola de la cabra a modo de manivela de tocadiscos, utilizando cacerolas, cubos y barriles e, incluso, los maullidos de un pobre gato o los graznidos de un pato como improvisado acompañamiento musical. Así, la felicidad con la que Mickey silbaba tranquilo mientras manejaba el timón reaparece, en forma de inesperado momento musical, haciendo de la mediocre travesía de un barco de carga un lugar para la alegría.

El éxito de Steamboat Willie supondría un impulso para la compañía y, como sabemos, la paulatina consolidación de un icono como Mickey. Sin embargo, Disney no detuvo su producción y, de inmediato, desarrolló otros cortos animados, esta vez, sin un protagonista regular, las Silly Simphonies. Si hay un corto que destaca por encima del resto y en el que, por cierto, aparece más claramente la leyenda dibujado por Ub Iwerks, ese es The Skeleton Dance (1929). En su inicio, unos rayos acompañan al violento arranque musical, obra de Carl Stalling, músico ligado a la carrera de Chuck Jones. Unos ojos, inmensos y parpadeantes, parecen amenazarnos en la oscuridad hasta que, gracias a la apertura de plano, descubrimos que pertenecen a un búho que descansa tranquilamente en la rama de un árbol. Los arquetipos del horror más clásico aparecen formulados de manera precisa y ajustada (sumando a esa presentación la juguetona rama de un árbol que aparece como si de inquietante brazo se tratase, murciélagos y arañas que revolotean y, por supuesto, el cementerio como fondo y contexto de la historia en una hora mágica como la medianoche). Tras el aullido de un perro, la acción se desplaza a una tumba de la que saldrá un esqueleto, menos terrorífico de lo que aparenta (se asusta ante el ulular del búho), que no tardará en ponerse a danzar ante nuestra mirada, congregando a sus compañeros del cementerio en una sorprendente danza macabra.

Las posibilidades de la animación permitían a Iwerks ensayar una panoplia de formas y soluciones visuales, en busca de una mayor flexibilidad de la obra, que pasaban por jugar con la elasticidad de los esqueletos, deformando sus rígidos huesos hasta unirlos coreográficamente con el ritmo de la música, haciendo de la imagen un lugar donde todo es posible. Y, precisamente, sería la rigidez del canon, amén de otras circunstancias, lo que precipitaría su abrupta salida de Disney en busca de una ansiada independencia artística que le iba a proporcionar el auspicio económico del empresario Pat Powers. Tal y como apunta Steven Watts en su libro anteriormente citado, entre Disney y Iwerks comenzaron a gestarse ciertas desavenencias artísticas, en materia de cómo debía fluir la acción y animación de los personajes —que Walt prefería ceñir a su criterio— y, sobre todo, técnicas, que pasaban por el rechazo frontal de Iwerks al trabajo de los in-betweeners, a los que tan sólo prefería ceder el trabajo de ocuparse de pequeños detalles mientras él se encargaba del grueso del proyecto. Una serie de tensiones, que las sucesivas tesis de historiadores han revestido de problemas de ego, que llevaron a Iwerks a intentarlo por su cuenta en el mundo de la animación.

El legado de Ub

Es posible que, dentro de la evolución artística y estética, tengan más peso en la historia de Disney los nine old men, el grupo y núcleo duro de animadores de la compañía que redefinieron los doce principios básicos de la animación. No obstante, si Les Clark, uno de los nueve viejos, siguiese vivo, no vacilaría en calificar a Ub Iwerks como un genio, del que aprendió pacientemente durante sus primeros pasos en el estudio. Y es que, como subrayaba Friz Freleng, además de su intenso trabajo de animador, Iwerks era un motivador de primera y un compañero de trabajo capaz de aportar soluciones narrativas a animaciones particularmente problemáticas.

Su trayectoria en solitario, uno de cuyos resultados más notables fue la serie protagonizada por Flip the Frog —de la cual Chuck Jones justificó su eventual fracaso advirtiendo que, a pesar de su excelente calidad técnica, era incapaz de ser divertida—, acabó unos años más tarde, ya sin la inyección económica suficiente como para continuar la actividad animada por su cuenta. En una nueva pirueta del destino, Iwerks regresó a Disney, adonde se ocupó de perfilar nuevas técnicas de animación, haciendo valer el papel capital que había tenido en el origen de la empresa. Y es que, aunque el grueso de los trabajos animados de Iwerks, editados en preciosas antologías de más de tres horas de duración, comprendan la década de los 30 en adelante, es inevitable pensar que su verdadero legado reside en los 20. No en vano, el origen de Disney fue dibujado por él.