La gran broma cósmica

«El diablo es optimista si cree que puede hacer más malo al hombre»

Karl Kraus

Los airados lamentos de Alfredo Belusi acompañaban la melodía melancólica compuesta por Edmundo Rivero y ejecutada por la orquesta del gran Osvaldo Pugliese en el amargo tango  Rabia: « ¿Qué signo infernal / lo arrastra al dolor? / Ya ni entre hermanos se entienden / en esta gran confusión. / Que si falta la guita, / Que si no hay más lealtad… / ¿Y nuestra conciencia, / no vale eso más? (…) Satanás está de farra / y detrás de la fanfarra / salta y baila el arlequín. / ¡Es la hora del asalto! / ¡Métanle que son pasteles! / Y así queman los laureles / que supimos conseguir». Salvando esa nostalgia moral tan argentina —incluyendo una apesadumbrada referencia al himno nacional— y tan presente en tangos y milongas, la letra de la bella arenga, dolorosa a la par que tenebrosamente divertida, bien podría subrayar las imágenes de Sátántangó; y, a su vez, el sentido último de estos versos suscribe las palabras de Béla Tarr cuando insiste en la universalidad de su obra cinematográfica, que desde Almanaque de otoño (Öszi almanach, 1985) se distancia visiblemente del carácter algo localista y sociopolítico de su primer cine para comenzar a esculpir, secuencia a secuencia, una amarga metafísica del individuo, de cuyas múltiples miserias apenas podemos rescatar efímeros destellos de dignidad. Efectivamente, en Sátántangó inferimos la presencia —tan invisible a nuestros ojos como esas redes que las arañas tejen con maligna paciencia entre los habitantes de la granja colectiva en la que toma lugar buena parte del filme— del Diablo burlón mencionado en la composición de Rivero y Battistella, y que pareciera el mismo que orquesta los ritmos y compases de la macabra danza cinematográfica frente a la que nos encontramos.

Sátántangó es la crónica de una desintegración cuya culminación tiene lugar en apenas unos días y es abordada desde múltiples puntos de vista por medio de una sofisticada concepción de la temporalidad del relato.  A través de la recurrencia al close-up en movimiento, de un extraordinario uso de la profundidad de campo y de interminables planos secuencia —elementos que conforman una singular liturgia del letargo—, Tarr nos habla de la pérdida de la integratio entendida como la constitución de un todo a través de la anexión de sus distintas partes. Basada en la novela de su habitual colaborador, el escritor László Krasznahorkai, la película describe a un grupo humano que ha perdido todo tipo de sentimiento comunitario y empático. Las siete horas y media bien pueden resumirse argumentalmente en un par de oraciones: en la Hungría poscomunista, las familias Schmidt y Kramer piensan fugarse con el dinero que entre todos han recaudado en la granja durante año y medio; un vecino, Futaki, descubre casualmente el plan y les exige una parte de los beneficios. Mientras tanto, llega a oídos de los trabajadores el inminente regreso de Irimiás y Petrina, antiguos integrantes de la colectividad que poseen un extraño poder de dominación sobre sus congéneres.

Sin embargo, y pese a que la trama obtiene una notable importancia en el transcurso de la narración, su desarrollo es mínimo; el progreso de la historia se da a partir de contables giros diseminados en los doce segmentos en que está dividido el filme. Aunque seremos testigos de la sórdida cotidianeidad de los numerosos personajes que protagonizan una obra eminentemente coral, este monumental fresco está bien lejos de toda pretensión realista —en cualquiera de las acepciones del término—, ya que tanto la dilatación extrema de la duración del plano como la insistencia en la irrevocable monotonía de las acciones atienden a una estilización del mundo representado que hace de Sátántangó un planeta cinematográfico autónomo, capturado en onírico blanco y negro,  mucho más interesado en desvelar verdades poéticas que en señalar males sociohistóricos, a pesar de su concreta ubicación, no tanto espacial como temporal. Asistimos al agotamiento de una manera de concebir la existencia, basada en la mecanización forzosa de la vida y cuya consecuencia última no es sino la salvaje atomización de hombres y mujeres desesperados que harán de la mezquindad el principio rector de su toma de decisiones. Ampuloso pero eficaz artífice de la retórica político-religiosa, acaso designado por el propio Satanás para absorber los anhelos y esperanzas de la Humanidad, el fascinantemente perverso Irimiás logra hacer conscientes a sus antiguos compañeros de su ruindad moral para terminar aprovechándose de ellos, paradójicamente, cuando estos asuman sus propias debilidades, obligándolos a disgregarse en aldeas y ciudades desconocidas y huyendo con los ahorros recaudados en mucho tiempo de trabajo. Y pese a la inestable y terrible situación humana expuesta —el único acto en pos de una armonía mayor es el suicidio de una niña desequilibrada mentalmente—, donde los seres humanos se hallan pasivamente supeditados a las fuerzas de la Naturaleza y de la Historia, cabe entender el filme como una gran broma cósmica. Algunas veces de forma explícita y otras sirviéndose de la prolongación absurda y desmedida de situaciones, Sátántangó revela su condición de gélida y sombría comedia. Al igual que el resto de los trabajos de Tarr, el cineasta desarticula toda posible identificación entre el espectador y unos personajes hieráticos, pétreos, trabajando laboriosamente en conseguir un marcado distanciamiento entre el espectador y las vivencias que tienen lugar al otro lado de la pantalla, consiguiendo así que los mecanismos emocionales sean muy distintos a los de una narración tradicional. Todo ello permite, de alguna forma, que los cuatrocientos cincuenta minutos del filme funcionen como un chiste extendido ad æternum: «-¿Es usted un demonio? -Soy un hombre. Y por lo tanto tengo dentro de mí todos los demonios. » (G. K. Chesterton).