Presentes y futuros quiebros a la industria audiovisual tradicional

Introducción

El día 10 de octubre de 2007, la banda inglesa de rock Radiohead anunció el lanzamiento mundial de In Rainbows, su séptimo álbum de estudio. Durante las fechas inmediatamente anteriores se especuló con la posibilidad de que el grupo estuviese negociando con algunas compañías del sector musical la edición y distribución de su álbum, pero, fiel a su habitual actitud vanguardista, la formación liderada por Thom Yorke y Jonny Greenwood decidió vadear los caminos tradicionales de la industria y optó por sacar el disco de forma autónoma a través de su portal radiohead.com. Ya cuando se produjo la publicación del radical díptico formado por los discos Kid A y Amnesiac (en 2000 y 2001 respectivamente) la banda había expresado su intención de no grabar más álbumes de estudio y dedicarse en exclusiva a «los directos e Internet», pero aún así volvieron —de modo autoconsciente y un tanto perverso, todo hay que decirlo— a los cauces estandarizados (en cuanto a producción y distribución) con Hail to the Thief (2003). Cuatro años después rompieron con su tradición de publicar con el sello EMI Records y ofrecieron el disco a través de su página en dos modalidades. La primera, tal vez para nostálgicos de los formatos tangibles, mediante el encargo de un boxset con el embalaje, el artwork (fundamental para comprender las implicaciones de la música de este grupo) y los discos. Y la segunda, mediante la descarga directa de In Rainbows, la cual se pudo realizar previo pago de la cantidad que el interesado estimase abonar, pudiendo llevarse a cabo ésta inclusive de manera gratuita. Después de haber vendido millones de discos en todo el mundo bajo las coordenadas industriales de la distribución de CD’s y de haber visto cómo en 2003 una versión beta (no definitiva) de las canciones de su anterior álbum se distribuía sin su consentimiento a través de Internet poco antes de su lanzamiento oficial, la banda decidió permitir, conscientes de la actual situación de las cosas, el acceso libre a sus nuevas canciones, aceptando donativos como haría cualquier músico callejero que pasa la gorra entre el público buscando que alguien recompense económicamente su música.

Causas y manifestaciones de la crisis de ciertos modelos de distribución

Por mucho que algunos estamentos (relacionados con instituciones cuya posición privilegiada les hace desear e intentar, en vano, que las cosas sigan como antaño) insistan en arengar a las masas (recurriendo a argumentos tan discutibles y en realidad poco convincentes, vistos los resultados, como la buena conciencia de quien compra frente a quien comparte, cuando no recurriendo a la superchería informática, entre otras amenazas) para que sigan comprando CD’s originales y resistan la tentación de lo que algunos llaman equivocadamente el pirateo, semejante postura parece un tanto desconectada de una realidad en la que el imparable intercambio de archivos mediante redes P2P [1] posibilita a cualquiera que disponga de una conexión a Internet acceder a un inagotable espectro de archivos audiovisuales, entre los que, más tarde o más temprano, acabarán encontrándose la gran mayoría de las novedades que salgan a la luz. En el campo del cine sucede algo similar: La mayoría de las películas que se estrenan en salas comerciales estarán, si no estaban ya disponibles, muy pronto al alcance del público a través de cualquier programa de intercambio, lo que representa un desvío irreparable respecto a los trayectos de antaño (salida de la película en pantalla grande – lanzamiento en video/DVD – posterior difusión en televisión). Tanto la industria musical como la cinematográfica se muestran desconcertadas ante el fenómeno y parecen intentar apurar oxidados engranajes sin encontrar una forma de resolver su crisis, anunciando un futuro catastrófico para el cine y la música que, al menos desde un punto de vista artístico, parece lejos de ser real. Antes bien, ambas artes se están transformando, mutando y recolocándose en el seno del imaginario multimedia contemporáneo.

Las causas de la desesperada apelación de unas industrias que han perdido grandes beneficios (aunque multitud de películas y discos siguen estrenándose y editándose sin descanso) para que la gente siga consumiendo sus productos por las vías tradicionales no haya fructificado, pese a contar con generosos apoyos gubernamentales, son múltiples. Una de ellas es de evidente cariz económico: El precio de una entrada de cine (más de 6 euros) y de un disco original (entre 10 y 18 euros tratándose de una novedad) resulta realmente elevado en países de tan bajo poder adquisitivo (con respecto a la U.E.) como España, lo que conlleva que éste sea uno de los países más ripeadores de películas del mundo. Pero hay otra explicación que encuentro más significativa, y que tiene que ver con ciertas prácticas que algunos mercaderes audiovisuales han empleado durante muchos años y que ahora comienzan a pasar factura: La creación de una cultura de consumo de cine y música de usar y tirar, de productos promocionados mediante el ensalzamiento de valores pasajeros ajenos a la calidad artística o expresiva de los mismos. El bombardeo que durante años se llevó a cabo desde programas televisivos y radiofónicos de cierta música cansina y evasiva ha provocado que un amplio sector de los que eran sus consumidores consideren inútil pagar (como hacían antaño, antes de la proliferación del formato mp3) por un álbum que en cuanto pase de moda (un año o incluso menos) dormirá el sueño de los justos en un olvidado cajón. El estreno casi exclusivo de películas clónicas que utilizaban un lenguaje monoformal y que eran asimismo puestas de moda mediante abusivas campañas de marketing ha tenido como consecuencia que una parte de sus potenciales espectadores, que no conceden al cine un valor más allá del entretenimiento pasajero, no tengan intención ninguna de pasar por taquilla pudiendo acceder a ellas de modo gratuito.

Con todo, aún persisten aficionados a la música que consideran valiosa la adquisición de un disco, eso sí, de algunos grupos o artistas determinados que han conseguido que sus obras atesoren valores más allá de lo coyuntural. Del mismo modo, ciertos espectadores de cine desencantados con la calidad de las películas que suelen ofrecerse en las multisalas (que, además, en muchas ocasiones son proyectadas de forma deficiente y cuentan con el handicap del doblaje, una alteración cada vez más difícil de aceptar para algunos entre los que me cuento), se han refugiado en el DVD, un territorio en el que ciertas compañías (Intermedio, Cameo, Filmoteca FNAC, etc.) han comenzado a preocuparse por editar productos seleccionados y presentados con inteligencia y orientados a cubrir la demanda de los aficionados más exigentes, ofreciendo muchas veces extras y complementos que hacen que merezca la pena gastarse el dinero en su adquisición. La distribución cinematográfica en salas, sin embargo, y salvo excepciones, va siempre varios pasos por detrás de estos grupos de espectadores (quizá no tan minoritarios como ellos piensan y dispuestos a invertir siempre que se les trate con respeto y se les ofrezca un mínimo de calidad) y no atienden apenas sus necesidades, y cuando lo hacen suele ser de forma muy tardía (películas que se estrenan con 2 ó 3 años de retraso cuando todos sus potenciales espectadores ya la han visto o la tienen en casa en calidad DVD), por lo que el fracaso comercial de las mismas suele estar asegurado, y esto a su vez provoca —círculo vicioso— que dichas compañías se reafirmen en su política de intentar asegurar dividendos con los blockbusters y no programar cosas raras.

Dónde empezamos a estar y dónde es posible que vayamos

La demonización que de Internet se ha llevado a cabo desde algunas instancias afectadas (económicamente) por la popularidad de la red es un hecho deleznable desde el momento en el que se tienen en cuenta únicamente sus aspectos negativos y se desatienden los positivos. Por ejemplo, la utilización de Internet como medio barato y eficaz para transmitir un determinado mensaje fue, según muchos analistas, decisiva en la campaña que llevó Barack Obama a la presidencia de los Estados Unidos. En el terreno musical, muchos grupos han conseguido dar a conocer masivamente su música gracias a ella, como es el caso de los Arctic Monkeys, una banda que se popularizó en comunidades internautas antes de saltar a las radiofórmulas y canales televisivos musicales. Dentro del cine ha sucedido algo similar, y ciertas películas y directores han terminando siendo accesibles a los interesados en conocerlos gracias a las redes de intercambio. Un ejemplo lo tenemos en el cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul, que después de haber sido revindicado por algunas voces críticas (casi ninguna perteneciente a la prensa diaria española, claro está), se ha visto favorecido decisivamente por Internet para que se le considere en algunos sectores como uno de los directores más interesantes de la contemporaneidad, lo cual ha facilitado que el cineasta en cuestión siga desarrollando su creatividad, y no sólo en el campo de las películas al uso.

En el marco de unas interesantes jornadas sobre revistas de cine organizadas por la Universidad del País Vasco [2], Àngel Quintana señalaba que la estrategia actual de algunos cineastas de carrera incipiente estribaba en realizar películas con vistas a hacerse un nombre y poder ganarse la vida realizando posteriores trabajos más personales que podrán ser vistos en forma de exposiciones en instituciones culturales. La presencia de cineastas en los museos comienza a postularse como una salida bastante considerable para la creatividad de muchos de ellos y para su supervivencia como artistas. La consecuencia más interesante de éste fenómeno está en que algunas obras vuelvan a resultar de difícil acceso para algunos espectadores (aquellos que no pueden desplazarse a los lugares en los que dichas obras son expuestas [3]), una característica que compartían muchas obras cinematográficas de antaño y que parecía superada dado el estado actual de las comunicaciones. Algo similar puede que esté ocurriendo en el terreno musical con la salida en formato de vinilo de muchas novedades (entre ellas, la del propio In Rainbows de Radiohead). Ambos fenómenos, el del cine expuesto y el de la vuelta a formatos en desuso podrían verse tal vez como intentos de devolver a la experiencia cinematográfica o musical un estatus que ha perdido en una era caracterizada por la facilidad para poder verlo todo. Tal vez una forma de rebelarse contra el lado más negativo de la multiplicación de los estímulos audiovisuales: La posibilidad de que la experiencia de descubrir una nueva obra se banalice, deje de adquirir una importancia, de suponer un acontecimiento para un espectador cuyo gusto puede llegar a estragarse y cuya capacidad de percepción corre el peligro de colapsarse.

Tras comenzar a emitir en La 2 de Televisión Española, los responsables del espacio cómico Muchachada Nui (Joaquín Reyes, 2007-2009) (conocidos anteriormente por La hora chanante, Joaquín Reyes, 2002-2006) lanzaron un mensaje público a sus fans para que, por favor, viesen el programa en su emisión televisiva en lugar de buscarlo a las pocas horas en Internet, pues de lo contrario cosecharían una audiencia baja y la cadena podría dejar de financiarlo, con lo que no habría más episodios. Curiosamente, la fama del show en cuestión se debía en gran medida a la circulación libre y gratuita de los sketches en redes P2P y en YouTube. La anécdota ilustra una de las encrucijadas que uno puede plantearse en la situación actual: Si apenas hay ingresos por un material que cuesta cierto dinero producir, ¿quién va a molestarse en producirlo? Desde luego, el cine más costoso y aparatoso, las superproducciones más aplastantes, podrían tener, si las previsiones se cumplen, los días contados, aunque tal vez siga siendo posible predisponer, con una generosa campaña de marketing, a la gente a pagar por la experiencia en pantalla grande si se les convence de que ésta marcará la diferencia (a nivel de efectos técnicos, se entiende). Y si se acaba el negocio que ha venido acompañando a la música y al cine, ¿significará eso el fin de ambas formas de expresión como tales? Jean-Luc Godard, cuya obra hace tiempo que apenas comparece en los canales comerciales tradicionales, señala en un instante de su documental 50×2 ans de cinéma français (1995) el error que supone comenzar a tener en cuenta la experiencia cinematográfica del país galo desde la primera explotación comercial de un film en lugar de hacerlo desde la primera película que fue realizada. El cine y el negocio no tienen por qué ir necesariamente de la mano, por mucho que el recuerdo de ciertas épocas en las que ambos elementos se combinaban armoniosamente nos haga aferrarnos a la idea atávica de que debe por fuerza aspirar a ser una gran industria. Independientemente de que ello pueda constituir una fuente de riqueza monetaria, consideramos que la gente, el ser humano, el animal pensante, seguirá intentando expresar o buscar en manifestaciones ajenas ideas o emociones que le ayuden a soportar o comprender mejor el mundo en el que vive.

El éxito del fenómeno YouTube, o la proliferación de videos generalmente cortos que son compartidos en la red y pueden ser vistos sin necesidad de ser descargados, es un fenómeno que se ha dejado notar en algunas obras cinematográficas actuales, como en su momento señaló Manuel Yañez con los artículos La contienda fragmentaria y El nuevo mundo (mediático), publicados en la revista online Otros Cines, en los que hacía referencia a la construcción en forma de puzzle mediático de Redacted, la última película de Brian de Palma, así como a la estructura de INLAND EMPIRE (2007), de David Lynch, a la que calificaba como «la primera gran película de la era YouTube» y cuyo visionado considera, siguiendo a Amy Taubin, semejante a la experiencia internáutica de una sesión de vídeos cortos en los que saltamos libremente por materiales de muy diverso pelaje. Precisamente fue David Lynch quien apareció en YouTube con un video en el que se le podía ver promocionando a pie de calle su última película en compañía de una vaca. No es el único caso: Terry Gilliam hizoalgo parecido dirigiéndose personalmente a los espectadores durante la promoción de su película Tideland. El creador audiovisual actual vuelve a tener que enfrentarse cara a cara con el público, de un modo seguramente no muy distinto a como lo hacían algunos pioneros en las primeras funciones cinematográficas, y del mismo modo que los músicos de hoy deben depender cada vez más de las actuaciones, del contacto directo con sus seguidores, para poder seguir viviendo de su arte. Sin duda Lynch, que ha realizado su últimas obras en formato digital rodando sin seguir ninguna directriz industrial, puede constituir el perfecto arquetipo del cineasta del futuro: Un artista multidisciplinar que ve como parte de su obra es expuesta en los museos, y que dispone de un reducido taller creativo propio en el que realiza sus películas con elementos básicos para posteriormente distribuirlas a través de su portal web o de otros formatos domésticos.

Dos ejemplos cinematográficos de un futuro que ya es presente

Durante la 46 edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, celebrada en noviembre de 2008, se pudieron rastrear materializaciones de las cuestiones planteadas en los párrafos anteriores. Uno de los casos más interesantes fue el del cineasta austriaco Peter Tscherkassky, capaz de pasarse años trabajando en fascinantes piezas experimentales de escasos minutos de duración. Se trata de un cineasta que trabaja individualmente al margen de toda industria y que, tras estar presente durante las proyecciones gijonesas para controlar que sus obras fueran ofrecidas correctamente desde un punto de vista técnico, no dudó en intentar vender personalmente al respetable copias de su trabajo en DVD una vez acabada la sesión. También compareció en el certamen el estadounidense Cameron Jamie, quien, antes del pase de sus trabajos, advirtió in person al público que se trataba de un material no disponible en redes P2P o YouTube, pues estaba contenido en cintas que eran traídas y custodiadas por el propio director, el cual, a tenor de sus declaraciones, no parecía demasiado entusiasmado con la llamada Era de Internet. En The Neotoma Tape (1995), Jamie plantea una recopilación de imágenes de muy diversa procedencia y contenido (con propensión a lo bizarro) que se postula como una particular reivindicación del video analógico, en tanto el cineasta entiende que la relación que podemos establecer con sus imágenes (la importancia del rebobinado en ese sentido no es baladí, como de nuevo advirtiese Godard) es distinta a la que entablamos con imágenes generadas y/o almacenadas de forma digital. El caso de Jamie sirve como ejemplo, a un tiempo, de director que genera sus películas de forma plenamente artesanal, que reivindica formatos en desuso, que proyecta sus trabajos en centros culturales —limitando la distribución de su cine a su antojo—, y que se enfrenta directamente con las personas que (necesariamente) acuden a ver sus obras allí donde son proyectadas.

Colofón

Siguiendo los pasos de Radiohead, otros artistas consagrados del medio audiovisual han decidido pasar la misma gorra digital esperando que el espectador recompense económicamente sus trabajos, que ofrecen directamente al público a través de una descarga sin pasar por los canales de distribución tradicionales. Puede ser una interesante forma de que mantengan la independencia creativa —aunque sea a costa de trabajar con medios mínimos— y de evitar que personas que tradicionalmente no han tenido responsabilidad en el mérito de su trabajo (o incluso lo han entorpecido o censurado) se enriquezcan con él. De momento al grupo británico le ha ido bien: Parece ser que ellos, artífices del trabajo, obtuvieron más beneficios económicos que con cualquiera de sus álbumes anteriores (de los cuales, sin embargo, llegaron a vender muchos más discos antes de la expansión de Internet). En Enero de 2008 la compañía discográfica XL Records editó el álbum In Rainbows, tres meses después de que Radiohead lo pusiese al alcance de sus seguidores a través de Internet. Con todo, el disco conquistó en la semana de su lanzamiento el primer lugar en las listas de ventas del Reino Unido y Estados Unidos, con lo que el experimento de la banda británica viene a confirmar que las personas están, pese a todo, dispuestas a pagar por obras que tienen a su alcance de manera gratuita siempre que, claro está, les otorguen a dichas obras algún valor más allá de las coyunturas pasajeras.


[1] Conviene no confundir en ningún caso esta práctica no-lucrativa con la venta de productos audiovisuales no-originales.

[2] Que el cielo las juzgue: Letras y celuloide. Jornadas sobre las Revistas de Cine en España hoy.  Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación. Campus de Leioa. UPV/EHU. 16-18 de Octubre de 2007.

[3] Con todo hay quienes que han llegado a grabar con una handycam su visita a algunas de estas instalaciones y después han colgado en Internet el material para compartirlo con otras personas, si bien el resultado no resulta, claro está, comparable ni remotamente a lo que supondría personarse en la exposición.