Pasión por la libertad (y por escribir)

Desde que conozco a José (Pepe) Montero soy partícipe de alguna manera de su admiración por el cine de Paul Thomas Anderson y muy especialmente por Magnolia. Al alimón también de su primera aventura como escritor (de cine) dedicada al estudio del director californiano, una aventura que ya entonces había sido aceptada por Akal para formar parte de su colección de cine. El mundo editorial es complicado y caprichoso. Después de más de seis años el libro estuvo listo para ver la luz (y quizá esta demora / aplazamiento ha terminado beneficiándolo) y el azar quiso que su publicación coincidiera más o menos (otoño 2011) con el que sería su segundo libro, Imágenes de la Revolución, coescrito junto a Israel Paredes, una experiencia (que como lector no me resisto a reconocer ya mismo es extroardinaria) bien diferente que tuvo un ciclo de vida considerablmente más corto.

En números anteriores de Miradas hemos anunciado (ver avances editoriales) y comentado (reseña de Israel de Francisco sobre Imágenes de la Revolución) ambos trabajos. A modo de colofón y como complemento, ahora nos detenemos a conocer más de cerca sobre ellos y debatir alrededor de algunos de sus misterios, de una pequeña parte de lo que ofrecen. El resultado de las preguntas y respuestas que vienen a continuación está extraído [y debidamente (auto)censurado] de lo dicho, escrito y oído en varias conversaciones, vía correo electrónico, skype y teléfono. Arrancamos a finales de febrero, concluyendo con una charla por teléfono que se nos fue de las manos y tuvimos que cortar abruptamente porque era la hora de comer, beber y descansar. En el camino varios problemas logísticos (por ejemplo fui capaz de borrar toda una tanda de preguntas sin enviar, y luego no pude grabar el primer intento de conversación telefónica, demostrando que el Oscar al más Inútil que me regalaron con 12 años realmente me lo llevo ganando toda la vida) no consiguieron minar la moral de Pepe, siempre dispuesto a continuar y afortunadamente a responder con el mismo rigor que hace todo, incluido esto de escribir.

Página en blanco

—¿Cómo te has tomado eso de publicar dos libros prácticamente a la vez? ¿Te sientes como James Cameron cuando recogió el Oscar por Titanic, algo así como el Rey del Mundo… de la crítica de cine?

—Jajajajaja. No, en absoluto. La comparación ofende (probablemente a los dos). Que se publicaran casi simultáneamente fue mero producto de la casualidad 

—Vamos a ser serios, de momento empezando por el principio: Paul Thomas Anderson. ¿De acuerdo?

—A sus órdenes, SEÑOR.

Paul Thomas Anderson

—Aunque, comenzaste a escribir la monografía de Paul Thomas Anderson en 2005 y lo diste por “finalizado” a principios de 2008, según comentas en el epílogo, llama la atención que en líneas generales el conjunto del libro esté bien cerrado y cohesionado. ¿Cómo lo has conseguido? ¿Muchas revisiones y correcciones? ¿Pudiste no darle muchas vueltas en la cabeza a la escritura, al director y a sus películas?

—En efecto, una primera versión del libro la termino a finales de 2005. En el 2006, después de algunas revisiones, yo mismo pido a la editorial que esperemos a publicarlo hasta poder incluir lo correspondiente a Pozos de ambición, lo que finalmente puedo hacer a principios de 2008, cuando se estrena la película. Desde entonces hasta su publicación a finales de 2011 aún hice algunas revisiones más. Finalmente, este largo tiempo de espera le ha sentado bien al libro, el resultado de estas sucesivas revisiones ha sido menos hacerlo más extenso (que también un poco) que hacerlo más denso, cohesionado interiormente. El libro, sobre todo en su última y más extensa parte, funciona a partir del hecho de que cada idea actúa como solicitación de otra idea, a partir de continuos reenvíos que generan una estructura rizomática (como me dijo un amigo), o si quieres, algo parecido a la estructura conformada por las conexiones sinápticas. En ese sentido, es un libro muy cohesionado pero muy poco lineal y que también pretende ser abierto. Cerrado y abierto, pues, como la obra de que se ocupa.

—¿Qué me puedes contar respecto a las notas al pie? Hay bastantes que bien podrían formar parte del propio texto; ¿todas ellas fueron siempre notas al pie?

—Algunas no siempre fueron notas al pie, o al contrario, algunos párrafos o frases fueron en algún momento notas al pie. Pero si lo fueron o no siempre fue por decisión mía. De vez en cuando me gusta introducir una nota al pie larga (llamémosla nota a la pierna), cada vez me gusta más el arte de la digresión, jugar con los puntos de fuga en el texto.

—Desde que empezaste a escribir el libro hasta que entregaste la versión definitiva, ¿ha cambiado tu visión del cine de Anderson y la propia escritura de cine? ¿Has cambiado tú más?

—Absolutamente. Mi primer texto de cine es de 2000, y es precisamente un largo texto sobre Magnolia, origen primero de este libro. Desde que terminé esa primera versión, en 2005, mi visión del cine, y sobre todo de la escritura, en cuanto a seguridad, madurez y capacidad de riesgo (volviendo a lo que decías), han evolucionado bastante. Así que el libro, en sus sucesivas versiones, ha ido progresando paralelamente a mi propia evolución. Yo creo que en el resultado final quedan huellas de todas esas sucesivas etapas.

—Uno de los aspectos más interesantes de tu visión sobre el cine de Anderson nace, a mi entender, en la pasión y admiración que sientes por Boogie Nights y Magnolia (a las que sin embargo no tienes reparos en señalar sus errores o detalles que te disgustan), y leyendo el libro se tiene la sensación que te has quedado con ganas de seguir escribiendo de ellas, especialmente de Magnolia, aunque a la vez parece complicado poder decir cosas nuevas…

—Bueno, en realidad me apasionan todas sus películas. Es cierto que Magnolia me causó un gran impacto, que me obsesiona la confluencia que hace posible entre un extremo rigor y su capacidad de generar emociones, su carácter cerrado y abierto simultáneamente; que me parece una de las películas trascendentales (y para mí de las más hermosas) de las últimas décadas; y que sus tres primeras películas me emocionan especialmente, que una película pequeña y más modesta como Sydney creo que atesora unos valores cinematográficos alcanzados por muy pocos; o que Boogie Nights tiene ya una amplitud (que desarrollaría aún más en Magnolia) impresionante, esa sensación (que es común a todas sus películas) de que hablando en este caso del mundo del porno entre finales de los setenta y principios de los ochenta (o de un viejo gangster aficionado al juego, en Sydney, o de los diferentes habitantes de los Ángeles que pueblan Magnolia) está hablando de nosotros, de cualquiera de nosotros, de lo que pertenece exclusivamente a cada uno de nosotros (o al menos ese es mi caso, desde luego). Esto me resulta extraordinario, creo que está al alcance de muy pocos. Pero Embriagado de amor y Pozos de ambición no han hecho sino crecer para mí desde que las vi por primera vez, me parecen dos de las películas más misteriosas del cine contemporáneo, que aun remitiendo a algunas películas se parecen en realidad muy poco a ninguna otra.

—Volviendo al apunte de un libro abierto y cerrado como Magnolia y lo especial que te resulta, tengo la sensación que el libro es ambivalente porque por un lado tiene una estructura muy cerrada (¿al igual que Pozos de ambición?) pero a la vez quiere continuar hablando del director y sobre todo de ese film. ¿Te gustaría volver a escribir (y no me refiero a una reseña o un artículo) alguna vez sobre esta película?, ¿o quizá a partir de ella?

—No estoy nada de acuerdo contigo en que Pozos de ambición tenga una estructura muy cerrada. De hecho, creo que es su filme más abierto (o el que lo es de forma más evidente), una película plagada de vacíos (si me permites la contradicción), de opacidades, de ambigüedades. En realidad todas sus películas son muy abiertas, por no hablar de que toda obra de arte es, como estudió Umberto Eco, abierta por definición. Yo distingo, a grandes rasgos, dos tipos de obras abiertas: aquellas que nacen abiertas a lo imprevisible, que se construyen en buena medida (pues siempre existe algún tipo de estructura) sobre la marcha, que nacen abiertas aunque mueran —inevitablemente— cerradas, al menos en algún grado; y las obras que diseñan desde su origen su apertura, “obras abiertas perfectamente cerradas”, obras que nacen cerradas y mueren —también inevitablemente— abiertas. Este es el caso, probablemente, de las películas de Anderson; y modestamente, de mi libro. Es evidente, pues, que las fronteras entre estas dos categorías no son nítidas, los solapamientos son frecuentes.

»No sé si me gustaría volver a escribir de Magnolia, o de cualquiera otra de las películas de Anderson. Al menos ahora mismo. Aunque es cierto que pocas películas como las suyas se renuevan en cada nueva visión, y a pesar de haberlas visto unas cuantas veces, su visionado ha seguido siendo siempre para mí muy placentero.

—Me refiero a cerrado, tanto el libro como quizá Pozos de ambición, en un sentido digamos orgánico: parece imposible pensar que Daniel Plainview se comporte de otra manera o que Paul Thomas Anderson eligiera otra columna sonora o no incluyera esos vacíos que mencionas; de igual modo que tu análisis, muy especialmente en el último y mejor capítulo del libro, no hay manera de liberarlo de tu personalidad, rigor y lenguaje.

—Sí, entonces estamos totalmente de acuerdo. Una de las cosas que más me fascinó, y desde muy pronto, conforme fui adentrándome en el cine de Anderson, fue la extraordinaria densidad de sus películas, esto es, cómo cada elección estilística, cada detalle de puesta en escena, remitía y reverberaba en otros elementos de la película (o de su obra en general). Su extraordinaria cohesión interna, en definitiva, hasta un punto que yo he encontrado en muy pocos casos en la historia del cine, sinceramente. Pero lo más admirable es que ello no implica en su obra frialdad, la sensación de que todo es plenamente descifrable (por muy complejo que sea ese proceso de desvelamiento): permanecen, o incluso se intensifican a raíz de ello, las zonas inaprensibles, las ambigüedades, las incertidumbres. En ese sentido, su obra (y en efecto Pozos de ambición es un muy adecuado ejemplo; como puede serlo también la obra de Antonioni) representa una brillante muestra de eso que te decía de “cine abierto perfectamente cerrado”. El libro ha pretendido ser fiel a este rasgo esencial de su cine.

—¿Cuándo te decidiste a escribir de Anderson, antes incluso de que el escrito tomará la forma de libro, ya habías vistos sus primeros cortos? Prestas bastante atención a The Dirk Diggler Story siendo la primera realización de Anderson con apenas 17 años…

—Los cortos es de lo último que vi de Anderson, si bien cuando el libro aún no había tomado, ni mucho menos, una forma definitiva. The Dirk Diggler Story, al margen de por ser un boceto muy primitivo de Boogie Nights, es interesante por el hecho de que, a pesar de estar hecha de forma muy rudimentaria (o aparentemente rudimentaria), yo personalmente veo en ella la mano de un gran creador, alguien diferente, con una apabullante personalidad,…todo ello con 17 años, en efecto. El universo de Anderson está ya ahí, siquiera sea en bruto. Si no otra cosa, este corto demuestra que cuando un creador quiere expresarse, las condiciones de producción, el oficio, la experiencia,…, son solo ruido, hojarasca que hay que desbrozar para que sea viable llegar a escuchar adecuadamente.

—Es curioso el apéndice a la filmografía del director pues no se ciñe solo a enumerar las fichas y cada una contiene anotaciones a la correspondiente edición en dvd: ¿es una idea de la editorial o tuya?

—Es una idea de Akal. Mi propósito, en cualquier caso, fue no ceñirme a la convencional transmisión de información sino intentar ir un poco más allá, y conectar este elemento con las películas mismas.

—En la primera parte del libro te detienes a hablar de las influencias de otros cineastas en la obra de Anderson y se echa de menos alguna que otra sorpresa y/o revelación, con las cuales en cambio el lector sí se tropieza más de una vez en las siguientes páginas.

—Sí, en efecto, en el primer capítulo analizo algunas de los directores que más han influido sobre su cine (como Altman o Scorsese), que son los magisterios más evidentes pero probablemente también los más importantes. En páginas posteriores, sin embargo, van apareciendo películas concretas, menos conocidas, cuya influencia es posible rastrear en sus películas: Putney Swope, Soy Cuba, Bob le flambeur, algunas películas porno en Boogie Nights… Pero bueno, estas influencias en muchos casos no pasan de lo anecdótico, o de constituirse en un material más con que elaborar una obra que es esencialmente idiosincrásica

—Pero se extrae de esas conexiones, no sé si tan anecdóticas, con otras obras (fílmicas, literarias, musicales…) a las que haces referencia, reflexiones o apuntes, quizá no demasiado importantes en un contexto cerrado (el cine de Anderson), pero bastante, mucho, más interesantes, divertidas y misteriosas que las influencias oficiales. Por ejemplo las menciones a Antonioni o a Joyce y su Ulises funcionan mejor, a mi gusto, incluso para comprender a Anderson, que los magisterios principales que tratas de forma menos abierta.

—Bueno, yo creo que ambos tipos de conexiones son importantes para comprender la obra de Anderson. Con respecto a esos magisterios, hay que decir que partiendo en muchas ocasiones de esas referencias, a mi juicio el sentido del cine de Anderson es casi diametralmente opuesto al de estos cineastas analizados en la primera parte del libro. Por ejemplo, la influencia de Altman probablemente sea la más importante (incluso más que la de Scorsese), pero como señalo en el libro, frente al carácter centrífugo del cine altmaniano, el de Anderson (en especial en sus tres primeras película, en esa suerte de trilogía sobre la familia) es esencialmente centrípeto. En Magnolia (como ejemplo más revelador) se parte de la dispersión, de la desconexión, y el desarrollo del relato no es otro que el del descubrimiento de lo que une, aun ignorándolo, a esos personajes inicialmente aislados; la narración misma es convergente, confluyendo progresivamente sus distintas líneas narrativas. Es decir, hay como una búsqueda de la unidad, como un anhelo de clasicismo, como cierta nostalgia de la inocencia perdida (y aquí se vincularía el tema de la importancia del pasado en los personajes de Anderson, o la trascendencia estructural en sus primeras películas de la idea del Paraíso perdido, con un discurso autoreflexivo que la obra de Anderson también permite, con la reflexión acerca cómo esta se sitúa ante la propia historia del cine); Pozos de ambición, en este sentido, es la historia de la asunción de la imposible satisfacción de ese anhelo.

»La referencia a Ulises es anecdótica, aunque tal vez tengas razón y ayude a comprender ese carácter críptico, la proliferación de claves de lectura, de Magnolia, uno de los aspectos que convierten a la misma en algo cercano a una película inagotable. La referencia a Antonioni (también muy somera), alrededor de la noción del vacío (confrontando en especial Embriagado de amor y El eclipse) acaba en lo mismo que te decía sobre la influencia de Altman, en la constatación del muy diferente sentido que esa noción tiene en ambas películas.

—Es verdad que hay diferencias entre Altman y Anderson, pero habría que matizar que estas nacen de cómo entienden la vida y la fotografían (casi literalmente) cada uno. Influencia, que al igual que la de Scorsese, Truffaut, Demme y Mamet, con las que finalizas el primer capítulo, ofrece menos vericuetos que esos otros vínculos…

—De acuerdo respecto a lo de Anderson y Altman. Y sí, ofrecen menos vericuetos porque esas influencias son más evidentes. Otras conexiones revelan aspectos más recónditos de la obra de Anderson, o conexiones más indirectas. Yo creo que son interesantes unas y otras para entender su cine.

—¿Pero no pide la evolución de la carrera de Anderson, y no solamente Embriago de amor y Pozos de ambición que relacionabas antes con lo misterioso, aventurarse por otros caminos aun a riesgo de equivocarse?

—Bueno, hay algo misterioso en todas las películas de Anderson, como en cualquier obra artística que merezca verdaderamente la pena. En Magnolia, por ejemplo, establezco conexiones con el panteísmo, o con una narrativa cubista. En cualquier caso, estoy contigo en que siempre merece la pena arriesgarse por nuevos caminos. Mi ideal a la hora de escribir es combinar el rigor con la inventiva.

Imágenes de la Revolución

—¿Cómo surgió el proyecto de Imágenes de la Revolución? Me resulta bastante singular el formato de la colección de la que forma parte, que me recuerda a la de Dirigido por…, Programa Doble, pero digamos que con dos (o tres) vueltas de tuerca.

—Shangrila concibe esta colección en la que cada libro tratará sobre dos películas (o una película y un libro, o dos libros,..), vinculadas por uno o, normalmente, varios aspectos. Israel y yo proponemos esta idea, y partir de ahí libertad absoluta para desarrollarlo. La diferencia de esta colección con la de Dirigido por… que mencionas, reside, a mi juicio, en que en la de Dirigido se trata de dos textos sobre dos películas, unidos en un libro, y en la de Shangrila de un texto a partir de dos películas.

—Creo que es este un libro más libre (o liberado) y de mayor inventiva que el de PTA, básicamente porque en este sigues, como te comentaba antes, un trayecto muy cerrado. ¿Son planteamientos muy similares que han dado resultados distintos?

—Esta mayor inventiva de que hablas probablemente es resultado de mi propia evolución, aunque el libro sobre Paul Thomas Anderson (contando, como hablábamos, con el hecho de que su escritura ha discurrido de forma paralela a esa evolución mía) yo lo encuentro también bastante experimental (sobre todo en su segunda mitad) pero de una forma, tal vez, más recóndita.

»Aunque la confrontación de estos dos libros refleja una evolución, creo que también son complementarios: el de Anderson es de análisis muy denso, muy cerrado, pero claro, con implicaciones que sigilosamente desbordan (precisamente por esa densidad) su cine (aunque eso es mérito principalmente de la propia obra de Anderson, como sucede en toda obra artística de gran altura), solo que ni en sus películas ni en el libro se subrayan. El de Imágenes de la Revolución, a partir de las dos películas que trata, se desborda explícitamente hacia otros terrenos (como lo hacen las propias películas, indirectamente en el caso de la de Rohmer y como objetivo declarado en el de la de Watkins).

—¿Cómo se os ocurrió añadir el concepto de invasiones en el texto del compañero?

—Esta estructura fue idea nuestra. Es una de las cosas que más están llamando la atención del libro, y de las que más orgulloso me siento. La idea es imprimir en el texto ese choque de que te hablaba antes entre rigor e inventiva, a la manera, casi y modestamente, del montaje de atracciones (o incluso de la noción de cine-puño) eisensteiniano, generar una estructura dialéctica, romper con la búsqueda de la homogeneidad, es decir, con la traslación formal de la tendencia a la univocidad, darle vueltas y sacar partido al arte de la digresión. Por mi parte, en el texto a partir de La cCmmune, agudizo esta idea de la intermisión, de esta estructura fragmentaria, buscando las desviaciones del camino, los saltos bruscos, y convocando asociaciones remotas que, por un lado, debido a esa misma lejanía, en su imprevista fricción generan chispas que pueden ser muy iluminadoras, y por otro, trasmiten esa idea de una noción de interconexión que todo lo invade, esto es, de una fragmentariedad que es solo una apariencia (en las estructuras fragmentarias, creo yo, los vacíos conectan más que separan, es decir, la fragmentariedad no se opone a la densidad sino que la intensifica y la amplía), de una perpetua intertextualidad que, como es sabido, es uno de los signos de nuestro tiempo.

—Invades bastante más el texto de Israel que él el tuyo: ¿rompiste alguna regla?, ¿os peleastéis por alguna invasión?

—No sé cuántas invasiones de uno en el texto del otro hay. Y no hubo peleas entre nosotros; cuando hay libertad y respeto por la libertad del otro, no hay peleas. Hay divergencias (y muchas convergencias) pero eso no tiene que llevar a la pelea (de todos modos, por si acaso, había muchos kilómetros de por medio, y siempre he contado con el hecho de que yo soy más alto y fuerte que Israel). Una cosa interesante de este libro es que Israel y yo tenemos muchas afinidades en cuanto a concepción de muchas cosas (del cine y otras), pero también divergencias, sobre todo de estilo: esa es otra feliz fricción del libro, creo.

—¿Os ha influido al respecto algún escritor, crítico o movimiento?

—Supongo que nos han influido un montón de cosas. Todo influye de una forma u otra. Y desde luego, en mi caso, muchos autores, pensadores, me han aportado muchas cosas durante la escritura del libro, y otros antes de ella, está claro. Pero no hay una influencia dominante y concreta. Alguien nos habló de Movie Mutations…, lo que parece que es un halago, habida cuenta de la importancia de este libro, pero yo he de reconocer (no sin un poco de vergüenza) que aún no lo he leído; aunque no tardaré, pues en principio me interesa mucho, por supuesto.

»Hay otra cosa que ha llamado bastante la atención del libro, este encuentro que hacemos posible entre dos cineastas, y dos películas, tan (aparentemente) alejados. Ahí está uno de los atractivos de la apuesta de que parte este libro, evidentemente. Pues bien, hay que decir que Miguel Calero, en un texto excelente publicado aquí mismo, en Miradas, ya lo hizo antes que nosotros. Lo supimos después de publicado el libro, pero eso es lo interesante: una nueva interconexión, secreta e inesperada.

—¿Cómo y/o por qué llegasteis a la elección La inglesa y el duque y La Commune? Me da la sensación que la idea de las invasiones era, en cierto modo, un punto de partida que debía encontrar su escenario propicio.

—Bueno, llegamos de una forma un tanto accidental. Cuando vas a dedicar tanto tiempo y esfuerzos a escribir un libro, lo primero, en el caso de este proyecto, era elegir unas películas y un tema sobre los que nos apeteciera escribir, así que empezamos elaborando sendas listas, y rápidamente llegamos a la coincidencia “La inglesa y el duque/La commune (París, 1871)”, y al tema de la revolución y de las relaciones entre la Historia y el cine; las imágenes de la revolución pero también la revolución de las imágenes. Es entonces cuando (dado el parti pris de esta colección), surge la idea de las invasiones, de los entrecruzamientos. Lo interesante para nosotros, pues, era que cada uno escribiera sobre una de esas películas, y luego enfrentar los textos, y los autores. La idea de las invasiones surge después, como una forma de enfrentar y hacer dialogar los dos textos.

—Entonces, ¿elegisteis primero la pareja de películas y luego decidisteis quién se encargaba de cada una de ellas? ¿Qué otras películas se barajaron?

—No, cada uno eligió una lista de películas sobre las que querría escribir, y cada uno buscaba parejas para esas películas, hasta llegar aquí.

—¿De qué invasiones en el texto de Israel estás más contento? Algunas son solamente notas al pie pero otras son digresiones bastante amplias.

—Podría destacar dos. Aquellas en las que hablo de la importancia de la noción de la mirada en la película de Rohmer. Y luego aquella en que me detengo en el realismo de Rohmer, cotejando sus películas históricas con sus películas contemporáneas, a partir de lo cual, tal como lo veo yo, nos damos cuenta de que ese presunto realismo de sus películas contemporáneas es una apariencia más, una estilización más; así, apreciamos como una irrealidad muy evidente (al contar con la suficiente distancia temporal) la de sus películas históricas, mientras que las contemporáneas las podemos ver como realistas (al no existir esa distancia temporal) cuando no son, en realidad, menos estilizadas.

—El libro tiene una estructura muy atractiva antes incluso de las invasiones. El texto sobre La inglesa y el duque arranca con un capítulo breve: apenas 10 páginas, que contextualiza el film, a la manera de un vibrante pasaje histórico-aventurero; en el de La Commune no existe tal introducción y la Historia la vas desvelando según avanza tu relato-análisis de la película, Watkins y todo lo demás. ¿Es un detalle casual o intencionado?

—No es intencionado. Nosotros partimos de alguna idea base, pero nos pusimos a escribir sin apenas contaminarnos. Es decir, la idea era que cada uno escribiera su parte como quisiera. Como te decía antes, Israel y yo tenemos muchas afinidades pero a la hora de escribir, creo, hay bastantes diferencias. Respecto al comienzo, Israel adoptó esa forma, que tampoco es demasiado ortodoxa siendo un libro de cine. En mi caso, aunque se me pasó por la cabeza, la descarté: no quería hacer un apartado sobre los sucesos históricos. Es cierto que hay un epígrafe que se ocupa más de la Comuna en sí, pero sobre todo hablo de la idea de la Comuna, de sus implicaciones, del hecho de ser una utopía materializada… No tanto de los sucesos históricos, que si el 18 de marzo comienza la revuelta, etcétera, porque pienso que esta información es accesible en libros divulgativos o desde Internet. Me interesaba más lo que hay alrededor y, como apuntas, que se fuera descubriendo a medida que se analiza la película. Quizá es más heterodoxo desde este punto de vista. Pero también lo es el libro en su conjunto porque a partir de esas dos diferentes formas de abordar la Historia se acaban rompiendo expectativas. Lo cierto es que no buscamos en ningún momento la unidad en el libro.

»En el fondo, se trata de la pasión por la libertad: soy un fanático de eso, lo único que exijo es que no me toquen la libertad. Y uno se siente bien expresando ese sentido de la libertad. El otro día pensaba en cómo a uno le pueden gustar directores muy, muy diferentes, por ejemplo Hitchcock y Cassavetes, que son en ciertos aspectos casi lo opuesto. Pero hay algo en común en esos directores (y en otros muchos por los que siento predilección) que me gusta: transmiten esa idea de libertad, de hacer las cosas a su forma aunque esta puede ser muy diferente en cada uno de ellos.

—Me confieso: no he visto ni La inglesa y el duque (siendo Rohmer un cineasta que me disgusta, salvo contadas excepciones, bastante) ni La Commune (de cuyo director no conozco ni una sola de sus películas). Sin embargo (o quizá gracias a esta posible distancia) me ha fascinado vuestro libro, por la inventiva, por el rigor, por la diversidad (no todo es cine, afortunadamente), por vuestra personalidad…

—Siempre he admirado en ti (por infrecuente) esa sinceridad respecto a los vacíos, a las cosas que no hemos visto, que todos evidentemente tenemos. Yo creo que los libros de cine, en general, son literariamente muy conservadores, muy poco experimentales. Además, este es un libro sobre revoluciones, y ya he dicho en numerosas ocasiones que para mí la revolución empieza en la forma; es más, que la ideología (y evidentemente, también la revolucionaria) es una cuestión de mirada, que es lo que, por otra parte, relaciona más profundamente (y a partir de su vinculación esencial, el de tratarse de dos obras cinematográficas) a las dos películas de que nos ocupamos, y a estas con nuestro propio texto.

—Es muy gratificante encontrar libros de cine que poseen una especie de chispa, de fuerza interior , que consigue atrapar al lector incluso poniéndole en un aprieto. Esto sí es admirable. Por descontado que me habéis despertado un enorme interés en esas películas y especialmente en la filmografía de Peter Watkins, pero me quedo más con lo que hay alrededor: la historia, el significado de esas revoluciones, el arte relacionado, el conflicto de las ideas, la sociología, la política… la vida (y la muerte).

—Sí, me alegra escucharte esto. Creo que se puede disfrutar el libro sin haber visto las películas (aunque es preferible haberlo hecho, claro), e incluso estoy dispuesto a admitir que se pueden disfrutar las películas sin haber leído el libro.

—A medida que avanzas en revelar qué fue la Comuna, cómo es la película y quién es Peter Watkins, quiero leer además un lamento o un puñetazo en la mesa para resaltar el significado de esos posibles fracasos. ¿Qué te ha enseñado la experiencia de escribir sobre esa revolución en un momento tan convulso como estos años? ¿Coincidió la escritura o la investigación con lo que ocurrió el pasado Mayo en España y buena parte de Europa?

—Los lamentos o puñetazos de que hablas no me gusta ponerlos en primer plano, pero están ahí, en el libro. Explicitarlos me parece menos interesante que sugerirlos. Los puñetazos duelen más cuando no los ves venir, además. Muchas veces se da un puñetazo sobre la mesa menos por cambiar las cosas que por teatralizar un presunto posicionamiento; mera palabrería. Ese exhibicionismo, esa sobreactuación, suelen esconder las mayores vilezas, las peores cobardías. Yo creo que partiendo del rigor y la sutileza el lector puede llegar a sus propias conclusiones. ¿Fue un fracaso la Comuna? ¿Lo ha sido la carrera de Watkins? No lo tengo claro. Esto depende de una cuestión clave para mí, de cómo gestione cada uno su ética del éxito y fracaso; aquí podría hablarte de las que probablemente sean, si no las preferidas —que casi también—, las dos películas que más me han influido, más allá del cine: La evasión de Jacques Becker y El buscavidas de Robert Rossen, curiosamente hechas con muy poco tiempo de diferencia; y podríamos hablar de ese final maravilloso de la película de Becker: “¡pobre Gaston!”. El éxito y el fracaso son los términos de “un juego de sumatorio cero”, que dicen los matemáticos. No es algo cuantitativo, sino en el fondo cualitativo. Como yo lo veo, se trata menos de cuantificar los éxitos que de decidir, o ir encontrando, qué es para ti el éxito, y a partir de ahí buscarlo, o protegerlo, afanosamente. De nuevo, es una cuestión de mirada.

»Esa vinculación, de la que hablas, del libro con los últimos acontecimientos sucedidos en diversos países (en todos lados, en realidad, de una forma u otra) ha sido totalmente inconsciente, y uno de los aspectos más interesantes de Imágenes de la Revolución, a mi parecer. El libro se escribió (de forma muy intensa, eso es cierto) desde finales de 2010, hasta marzo de 2011. Nuestra intención, pues, no tenía nada que ver con esos acontecimientos (lo que es evidente respecto a los ocurridos en Europa, que fueron posteriores), pero acabaron convergiendo una y otver avances editorialesros, lo que no deja de ser muy revelador, creo.

»Personalmente escribir sobre la Comuna y La Commune ha ido confirmando una tendencia mía que se va acendrando con el tiempo, la radicalización [y las connotaciones negativas que acompañan a esta palabra, o a otras, incluso desde sectores aparentemente de la izquierda —término, por cierto, que necesita de una urgente revisión, para evitar una confusión que es muy útil a los inmovilistas (aunque, por otro lado, y perdona esta nueva digresión, parece que el inmovilismo se está convirtiendo en una triste utopía en estos tiempos)— me resulta muy reveladora, por tratarse de un inconsciente desvelamiento de muchas máscaras], una radicalización, precisamente, que fue lo que probablemente le faltó a la Comuna. Hay una idea que me acompaña desde hace mucho tiempo, que proviene de Georges Orwell, y que tanto la película de Watkins como la experiencia de la Comuna no hacen sino confirmar: la libertad —decía Orwell, y nosotros podríamos cambiar por la Revolución— consiste en constatar que dos más dos es igual a cuatro; lo demás vendrá por añadidura. Lo que no se contradice con ese trabajo formal esencialmente ideológico de que hablábamos, pues nos han dicho hasta la extenuación, con una convicción que si tiene éxito es contagiosa, que dos más dos es igual a cinco; pero claro, esto no lo pueden decir así, pues en tal caso haríamos la suma y veríamos el error, sino que lo dicen de formas subterráneas, engañosas. Desentrañar esto, aprender cómo se desaprenden las cosas (que decía Kiko Veneno), alcanzar una mirada limpia (que podría decir Roberto Rossellini), es, pues, una cuestión eminentemente formal, de lenguaje: y es que decir que “2+2=5”, o que “2+2≠5”, no son operaciones matemáticas sino enunciados lingüísticos. En relación a esto, lo interesante (como decía Billy Wilder que hacía Lubitsch, aunque no siempre lo hiciera Wilder, ni siquiera Lubitsch) no es decir “2+2=4”, sino mostrar los dos factores y que la suma la haga el espectador/lector.

—Sería muy tonto y simplificador asegurar que se trata de fracasos, por eso me refería al significado de los mismos. En el libro expones ese estado de cosas que se estrellan contra su propia condición, temperamento e ideología. Pero extraigo algo más de tu capítulo: La Comuna fue de alguna manera un triunfo, de mayor importancia que otras respuestas contra el Estado y el Poder, precisa y paradójicamente porque no logró vencerlos.

—Solo que yo diría no tanto “fue de alguna manera un triunfo” como “es considerada de alguna manera un triunfo”, y esto debido precisamente a su carácter violentamente abortado. Otras revoluciones han triunfado para acabar convirtiéndose al final en el fracaso de su triunfo. El gran logro de la Comuna, como dijo Marx, fue su existencia.

»Por otro lado, el fracaso de la Comuna (y no se puede negar que fracasó en cuanto a la consecución de sus objetivos) evitó a esta el deterioro que acompaña siempre al tiempo, y permitió su idealización, su condición de Arcadia histórica: y es que su fracaso debido a motivos externos, es decir, su derrota, impidió su posible fracaso debido a motivos internos, es decir, su propia perversión, como ha sucedido con otras revoluciones: la Comuna murió siendo un niño, es decir, aún inocente.

—Cuando enlazas con el sentido de las obras abiertas, siguiendo la definición de Umberto Eco, te detienes en películas experimentales, concretamente estructuralistas como Wavelenght, que vienen a poner en duda las clasificaciones cerradas. Este fascinante plano-zoom-film de cuarenta y cinco minutos me parece una de las grandes muestras de libertad, aunque sea tan sólo por cómo invita a observar, mirar,  quizá alucinar e interpretar; pero sobre todo me intriga qué relación puede tener con Watkins y La Commune.

—Lo que más me interesa de Wavelenght es la confluencia que hace posible entre su extremado carácter cerrado, inflexible, y su última naturaleza abierta, su extremada ambigüedad. Los fugaces comentarios que hago en el libro en relación a la película de Michael Snow se inscriben en la reflexión que ensayo acerca de distintas categorías de obras cinematográficas; una categorización que establezco a partir de cómo conjugan los términos abierto y cerrado. En ese sentido, La Commune resulta una película muy interesante, pues se trata de una película histórica —por muy sui generis que sea—, es decir, cerrada aunque solo sea por ese marco genérico, por esa “historia cerrada” que impone la Historia, y una obra muy abierta, que se libera de esa prefijada inscripción temporal y que, a partir de su condición de obra colectiva, relativamente desarticulada, potencia también esos rasgos de obra abierta.

—Volviendo a las invasiones y al carácter fragmentario del libro, se me ocurre una nueva posibilidad de relectura (en contraposición a la tendencia a convertir los libros de cine en meras obras de consulta), saltando de un texto a otro según aparezcan invasiones o en función de las referencias cruzadas que hacéis en cada momento o, tal vez, de acuerdo al conocimiento y/o intuición del lector.

—Es muy interesante esto que dices. No lo había pensado y me alegra escucharlo. Nosotros lo que queríamos era experimentar un poco con el texto, y tú estás añadiendo algo nuevo relativo a su lectura, a romper la continuidad de la misma. Es muy coherente además con las intenciones del libro: crear un texto que trata sobre dos creaciones que a su vez sea (modestamente, claro) creativo.

Antes y después. Y durante

—Se aprecia tanto en el libro de Paul Thomas Anderson como en Imágenes de la Revolución una notable labor de investigación. ¿Cómo enfocas este trabajo?

—A esta fase de la investigación le dedico mucho tiempo, primero porque lo creo nesario, pero también porque es de las que encuentro más gratificantes. Aunque en ambos libros esto se ha implementado de manera diferente: en el libro sobre Paul Thomas Anderson, al haber tenido un tiempo de preparación tan largo, aproveché esta circunstancia, en muchos momentos, para esta labor de investigación consistente en lecturas y en ver o revisar películas. En el caso de Imágenes de la Revolución, todo ha sido más concentrado en el tiempo, muy intenso. Sobre todo se trató de lecturas acerca de la Comuna de París, historiográficas y teóricas: la Comuna, que está algo olvidada, ha generado una enorme literatura, histórica pero sobre todo de pensamiento político, de reflexión ideológica (aunque evidentemente cualquier reflexión sea ideológica) hasta el punto de que probablemente se trate del episodio más trascendental (a pesar de su brevedad, apenas dos meses) en la configuración de nuestra contemporaneidad: en buena medida, y admitiendo estas simplificaciones, el siglo XXI nace en 1871, la fecha de la Comuna.

—¿Cuáles son los mayores descubrimientos que has encontrado durante estas investigaciones?

—Sobre cine uno de los mejores de los que he utilizado es el volumen de Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, un libro muy exigente, con una prosa compleja pero precisa, y de gran altura intelectual. Por otro lado, me apasionó la lectura de Historia de la Comuna, de Lissagaray. Es una extensa crónica sobre los acontecimientos de la Comuna, de los que el autor formó parte, y aunque probablemente tenga menos rigor histórico que estudios posteriores, por la falta de distancia, su lectura resulta fascinante.

—¿Y alguna decepción o sorpresa negativa, además de, por ejemplo, lo poco estimulante que te parece la novela ¡Petróleo! de Upton Sinclair, que PTA adapta en Pozos de ambición?

—Contestándote de entre las películas que he revisado, y aunque seguramente no vas a estar de acuerdo, te diría una que la primera vez que la vi no me gustó nada y revisada para la ocasión (también para el libro de PTA) me volvió a parecer horrible: Network de Sidney Lumet, un cineasta interesante pero francamente irregular.

—Bueno, aunque Network me interesa bastante, es obviamente una película de guionista y está lejos de los mejores trabajos de Lumet, cuya trayectoria fue irregular sin duda. Cambiando de asunto: ¿Has quedado satisfecho con las fotografías, la selección y maqueta, de ambos libros?

—Pues sí, la verdad. Lo único que echo de menos es el color: por ejemplo en Imágenes de la revolución los cuadros de Munch que incluimos pierden bastante en blanco y negro, es evidente. Para mí era importante que las fotos ayudaran a ilustrar algunos de los análisis que hago en los libros, y creo que se ha conseguido, contando con la limitación del número de fotografías que se podían incluir, en el caso del libro sobre PTA.

—Hay elecciones muy atractivas, casi diría que esenciales, para ilustrar el texto relacionado: al final del libro de PTA en el que analizas (¿alucinas?) alrededor de un fallo de raccord en Magnolia; en el apartado que dedicas a la MONOFORMA de Watkins y mencionas un plano de la chica apuntando con su rifle a cámara, cuyo fotograma está incluido.

—Sinceramente, me curro más los textos que las fotos, pero estas que mencionas, si no esenciales, sí me parecen muy convenientes. Tardé en encontrar un sentido a ese fallo de raccord de Magnolia, si bien no hay que descartar la posibilidad de que sea sencillamente eso, un error, pero conforme avanzó la reflexión sobre el cine de Anderson y en concreto sobre Magnolia todo encajó: la relación entre la cocainómana y el policía sólo puede funcionar (en principio están muy distanciados: en esa misma secuencia hay una plano que los sitúa en los dos extremos del encuadre) cuando ambos aprendan a dar un giro de 180 grados a su existencia o a su forma de ver la vida. Es curioso que esto se traslade visualmente en este fallo de raccord precisamente rompiendo la regla de 180 grados. Puede ser casualidad, como te digo, pero encuentro más interesante que no lo sea y además es muy coherente con la propia película donde una de sus ideas esenciales gira alrededor de esos aparentes azares que cuesta creer que sean eso, casualidades. No obstante, las películas hablan al margen de las intenciones de sus autores, eso es una cosa sabida

»En este caso, la inclusión de las fotos es un ejemplo típico de su uso pedagógico, para ayudar a entender el análisis en cuestión. De Imágenes de la Revolución la foto que dices, que recoge lo que imagino que fue una improvisación de la actriz, es la que más me gusta de todo el libro. Sería una buena foto para una portada (junto con otra de La inglesa y el duque). Esta foto tiene muchas implicaciones que procuro sugerir en el texto.

—¿Y qué foto elegirías de La inglesa y el duque?

—Siguiendo esa misma línea, quizá una del final de la película en el que todos los personajes miran a cámara, incluida la protagonista.

La crítica ¿y el cine?

—¿Crees que leer de cine obliga a tener un conocimiento previo sobre el medio y/o sobre el tema tratado? ¿Has tenido algunos parámetros al respecto cuando escribías o revisabas el libro?

—Para leer de cine lo único imprescindible es saber leer. Luego, cualquier conocimiento previo siempre ayuda, está claro. Pero los conocimientos se adquieren, en buena medida, leyendo, así que si el saber previo no actúa como punto de partida, lo puede hacer como punto de llegada. Es difícil para mí establecerme “parámetros al respecto” a la hora de escribir, pues me parecen una simplificación: hacerse una idea previa del lector de tu libro es traicionar al final a todos los lectores que tengas (muchos o pocos, da igual) y a ti mismo. Yo personalmente al escribir intento ser fiel a mí mismo, decir lo que quiero decir y cómo lo quiero decir (y el cómo es lo que quiero decir). Hacer otra cosa es una impostura, me parece. No es el escritor el que debe acercarse a los lectores, sino estos acercarse (y leer) a los libros que presumen que les van a interesar. Pero evidentemente, uno cree que lo que escribe le va a interesar a un cierto número de personas, en este caso a los interesados en el cine de Paul Thomas Anderson, o en las películas tratadas en Imágenes de la Revolución, obviamente, pero también a los preocupados por el cine en general.

—Entonces, ¿te enfadas si te defino cómo un crítico de cine, entendiendo que este es alguien que se acerca, de alguna manera, al lector?

—Bastantes motivos hay para el cabreo como para enfadarse por eso. Habría que preguntarse: ¿qué significa ser crítico de cine? Si ser crítico de cine es escribir sobre cine, yo soy crítico de cine; pero si es una profesión, yo no soy crítico de cine. Pero todo esto no tiene para mí demasiada importancia. Lo único que importa son los textos, un texto vale lo que vale por lo que es, venga de quien venga, y le pongamos el nombre que le pongamos.

»Y ¿qué significa acercarse al lector? Es más, ¿qué es el lector? Más bien hay lectores, cada uno de ellos/nosotros. Desde el momento que te decides a publicar algo (pues el silencio es siempre una alternativa) estás acercándote al lector, o más precisamente, estás invitando a los potenciales lectores a que se acerquen también a lo que has escrito. Como en cualquier proceso comunicativo (y no otra cosa es escribir, esto es evidente), la circulación es bidireccional, se produce un acercamiento mutuo, solo que aquí tus interlocutores son invisibles y desconocidos. En esto escribir no se diferencia en nada del resto de las actividades de la vida diaria: se trata de disimular el silencio, de engañar por unos instantes al vacío, de escenificar que lo que hacemos tiene un sentido.

—¿Un lector de ficción no es igual que uno de crítica o de no ficción? Porque sea o no buena o excelente literatura ¿la crítica no habría de ser recuperada como género literario?

—Absolutamente. Un texto sobre cine es, antes que otra cosa, un texto literario. En el mundo de los aficionados al cine se valoran mucho los contenidos, los gustos y preferencias de los escritores en cuestión, y menos la forma, la calidad literaria.

—Aludías antes a la complejidad de la obra de Anderson como principal mérito de cualquier lectura posterior. Me cuesta poner esto en duda, pero a la vez creo, con los matices necesarios en cada caso, que realmente la calidad de una obra no es determinante ni un valor seguro para un escrito que parte de ella. Llegados a este punto, ¿te resultaría un reto interesante enfrentarte a un trabajo largo sobre un director o una película que no guste especialmente o que incluso detestes?

—Sí, desde luego es cierto que la calidad de la obra analizada no garantiza la calidad del texto que surja a partir de ella. Y naturalmente, de una película mala, que el autor del texto no estime, pueden salir textos excelentes. Hay miles de ejemplos. Alguna vez he escrito sobre films que me disgustan. El más llamativo, porque me resultaba una buena oportunidad para reflejar esto, es el texto sobre El manantial, de King Vidor, el film que más odio de la Historia (al menos en relación a su prestigio), para el especial de Miradas de los años 40. Pero personalmente prefiero escribir de obras que me fascinan de un modo u otro, sobre todo en proyectos que te van a acompañar mucho tiempo.

—¿Y dar la vuelta a la tortilla? Es decir, como me explicaba en una ocasión Jesús Palacios, tratar la alta cultura (que bien pueden representar ahora el cine de Anderson o las películas de Rohmer y Watkins) como cultura pop, de masas, y a la inversa de una manera más seria, buscando vínculos sociales o políticos.

—Me ha recordado esto a una de mis películas favoritas, Les enfants du paradis de Marcel Carné. Tengo la sensación con esta película, como pocas veces, que todo en ella tiene su espacio; una amplitud donde cabe una gran variedad de tonalidades: melodrama, sarcasmo, tragedia, humor, poesía, capacidad autoreflexiva,… Es una obra tremendamente ambiciosa que, gracias a los diálogos de Jacques Prévert y también al trabajo de Carné, no resulta pomposa y muestra también ese lado frívolo de la vida. En este sentido, en relación a lo que dices que te comentó Jesús Palacios, no se trata de abordar la alta cultura desde una perspectiva popular, o frívola, sino que eso suele estar ya allí, en las grandes obras; no hay que forzarlo, solo saber mirarlo.

»El abordaje de ciertas obras que no me apasionan muchas veces tiene, sin embargo, un gran interés sociológico. Sería algo, ya lo hemos comentado, que me interesa más como lector que como escritor. Un ejemplo típico, el cine del landismo no lo puedo soportar como espectador, francamente; no soy capaz de ver ni una película entera. Sin embargo se pueden hacer análisis interesantes de la España de los sesenta a partir del landismo, desde luego.

—¿Te generan dudas o conflictos abordar temas (películas, directores) apenas conocidos por el público?

—No demasiado. Si me lo preguntas hace unos cuantos años, es verdad que es para pensárselo: “coño, esto no lo ha visto nadie”. Ahora, tal vez tampoco tal o cual película (o cineasta) sea conocido, pero gracias a Dios es accesible, al menos mucho más que antes. Esto es maravilloso, que la cultura no solo esté en manos de unos privilegiados.

El futuro

—¿Puedes avanzar algo de tu nuevo libro dedicado al director francés Jean-Pierre Melville?

— Bueno, estoy concluyéndolo. Lo empecé hace unos tres años, aunque tuve que interrumpirlo por el libro de Imágenes de la Revolución, y por otros textos, artículos o colaboraciones en libros colectivos. Desde hace unos meses le he concedido dedicación casi exclusiva del tiempo de que dispongo para escribir, porque es la única forma de terminarlo. Además, el proceso de documentación ha sido muy exhaustivo, aunque como siempre también muy placentero.

—¿Crees que Melville o su cine ha dejado de interesar al público y los especialistas?

— Bueno, a buena parte del público, e incluso de la gente que escribe sobre cine, les cuesta interesarse por el cine hecho hace solo unas décadas. No obstante, el cine de Melville sigue teniendo un prestigio y suscitando un interés considerable. Además, es una obra de una gran modernidad, a mi juicio. Pero encuentro muy interesante, en cualquier caso, contribuir, siquiera sea modestamente, a reavivar ese interés.

—Retomando lo que te comentaba al principio sobre continuar escribiendo de PTA y Magnolia, ¿te planteas escribir en algún momento a partir de otras disciplinas distintas al cine?, ¿tal vez directamente ficción?

—Planteármelo sí, incluso ficción. Lo que pasa es que soy muy inseguro o no sé muy bien qué. Cuando empecé a escribir de cine, por ejemplo, mis conocimientos eran amplios pero aún así pensaba que no era suficiente para ponerme a escribir; en cambio otra gente, y me parece bien, con menos bagaje se lanza.

»El caso es que a mí me interesa vincular el cine con otros temas, como hacen sin duda las grandes películas. Mi formación, de hecho, es más bien literaria: comencé a ver cine muy tarde, con 19 o 20 años, como Paul Schrader, pero sin calvinismo de por medio; antes de esa edad leía mucho y las películas que podía ver no me enganchaban; luego descubrí que había otro cine…

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