Padres e hijos 

En 1969 Elia Kazan dirige El compromiso (The Arrengement). A pesar de basarse en una novela del propio Kazan, escrita ante todo como un ejercicio de exorcismo personal, que, además, constituyó un inesperado éxito editorial, Kazan queda muy insatisfecho con el resultado final de la película. Para él, la causa principal fue un error de casting: el realizador había intentado contratar a Marlon Brando para el papel principal, pero ante la renuncia de Brando, finalmente Kazan contrata a Kirk Douglas, decisión que no tarda en considerar completamente errada, incapaz el actor de reflejar la vulnerabilidad que requería el personaje.

Al margen de este error de reparto que sin duda Kazan sobrevalora —siendo solo uno de los motivos, y no de los más importantes, de la insuficiencias de El compromiso—, la frustrada experiencia de la realización de El compromiso tiene razones y —que es lo que aquí nos importa— implicaciones más profundas, de modo que esta película supone un punto de ruptura en la obra de su autor, un cambio de rumbo que, sin embargo, apenas tuvo continuidad, pues solo realiza dos largometrajes después de ella, Los visitantes (The Visitors, 1972) y El último magnate (The Last Tycoon, 1976), si bien solo la primera de ellas acogerá las consecuencias de esa ruptura. El caso es que los abundantes medios de producción que aporta la Warner para la realización de El compromiso lo único que habían conseguido es que Kazan se sintiera constreñido artísticamente: «fue para mí una gran lección el ver que todo lo que concierne a la producción de películas se ha vuelto un enorme monstruo que es un estorbo y no una facilidad [1]». Por lo que «después de la ardua preparación y el elevado coste de El compromiso, quería volver a la simplicidad [2]». Es por ello que Los visitantes aparece hoy en la obra de Kazan como el inicio de una nueva etapa constituida exclusivamente por ella misma, no se sabe bien si la ópera prima de un veterano o la despedida del cine de un joven cineasta.

Pero antes, la realización de una película no dirigida por él —aunque se implicara de diversas maneras en ella— constituirá un factor decisivo para la forma final que adquirirá Los visitantes. En 1970 la mujer de Kazan, la actriz Barbara Loden, dirige Wanda, su único largometraje como directora. En un principio, Kazan pretende dirigirla, aunque finalmente, ante las dificultades puestas por algunos de los sindicatos profesionales de la industria, solo colabora en tareas subalternas. Pero Kazan sigue con entusiasmo el desarrollo del proyecto y cuando surge la oportunidad de hacer Los visitantes esta experiencia resultará fundamental. Si El compromiso supuso la certificación de un camino sin salida, Wanda importa el milagroso descubrimiento de un horizonte de posibilidades cuando se estaba al borde de la asfixia creativa.

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Cuando Kazan lee una noticia en el periódico acerca del asunto de My Lai —del que Daniel Lang escribirá en 1969 el ensayo Casualties of War, publicado en el New York Times—, le propone a su hijo que escriba el que será el guion de la película, finalmente producida por Chris Kazan y Nicholas T. Proferes, también director de fotografía del filme —que ya lo había sido de Wanda, además de encargarse del montaje— y rodada con un equipo reducido y actores desconocidos, en 16 mm., al margen de sindicatos y utilizando como decorados la casas de Elia Kazan y la de su hijo. Métodos de producción que, desde luego, no son nada novedosos en el año de realización de la cinta pero que suelen estar reservados a cineastas jóvenes, pertenecientes al cine independiente, y no a un veterano director formado en Hollywood —si bien Kazan procurara durante toda su carrera mantener unos márgenes de independencia considerables, lo que le levó a no pocas tensiones con el Sistema de Estudios—. No puede sino resultar admirable, ante las dificultades que Kazan encuentra para financiar sus películas en este momento de su vida debido a los fracasos comerciales de sus últimos filmes, la actitud de un director dispuesto, con tal de realizar la película, a rodar en estas condiciones, a empezar casi desde cero, a reinventarse, al final de una carrera exitosa. A pesar del nuevo fracaso de público y de las malas críticas cosechadas por el filme, distribuido por United Artist, la experiencia resulta extremadamente gratificante: «lo irónico fue que nos sentimos más libres artísticamente con un presupuesto irrisorio que con todos los recursos de estudio con que contábamos en El compromiso [3]».

Así pues, para el interesado en la obra de Kazan, Los visitantes, independientemente de su calidad, ocupa un lugar insólito, y por ello mismo muy revelador. La película supone para Kazan una suerte de rejuvenecimiento profesional [4], a lo que contribuye decisivamente la estrecha colaboración que mantiene en ella con su hijo, lo que a su vez enlazaría tanto con elementos de la propia biografía del cineasta —la difícil relación que Kazan mantiene buena parte de su vida con su padre—, como con una de las preocupaciones constantes que recorren su filmografía, el de las conflictivas relaciones paterno filiales, y cuyo más claro exponente lo constituye Al este del Edén (East of Edén, 1955), aunque podríamos remontarnos para rastrear este tema en su filmografía ya a su primera película, Lazos humanos (A Tree Grows in Brooklyn, 1945). Así pues, este interés recurrente en la obra de Kazan se materializa en la propia textura de la película, no solo en su argumento sino también en el diálogo que su formalización facilita entre clasicismo y los nuevos aires introducidos desde unos años atrás en el cine americano.

Curiosamente, al contrario de lo que ocurre con la colaboración generacional materializada en la película —un veterano cineasta dirigiendo a un grupo de actores y técnicos jóvenes y, más importante, adoptando los modos de una serie de cineastas que desde hace unos años están sustituyendo las maneras del viejo sistema por unos nuevos medios de rodaje y, como consecuencia, por unos presupuestos creativos diferentes—, la brecha generacional que el trauma de la guerra del Vietnam reveló en la sociedad estadounidense se constituye en uno de los asuntos más importantes de la película, mostrada a través de la relación que mantienen Harry (Patrick McVey), un escritor de novelas del oeste y antiguo combatiente en la II Guerra Mundial, y la pareja que componen su hija Martha (Patricia Joyce) y Bill (James Woods), relación en la que es evidente —sobre todo en relación a su yerno— esa fisura generacional, que Harry desprecia a Bill por ser excesivamente pusilánime, no afecto a sus ideas belicosas y reaccionarias; como también es obvia la simpatía que surge, a pesar de sus diferencias generacionales, entre Harry y los antiguos compañeros en Vietnam de Bill, de regreso tras pasar un tiempo en la cárcel por la violación y asesinato de una muchacha vietnamita, después de que fueran denunciados por Bill. No debe extrañar, así, que uno de los momentos predilectos del director fuera aquel en que Harry y Mike (Steve Railsback), uno de los visitantes, descansan abrazados, algo borrachos, en un sofá, siendo en realidad una escena bastante forzada y que ejemplifica uno de los mayores defectos de la película, la ocasional recurrencia a unos planteamientos excesivamente simplistas en la descripción de los personajes —particularmente el de Harry—, siendo de hecho todo lo relativo a la escena en que Harry y los dos visitantes ven en el salón de la casa de Bill un partido de fútbol americano, en la que Kazan muestra la camaradería surgida entre los dos soldados y Harry, frente al desinterés de un Bill alejado de esas cosas, probablemente la secuencia peor resuelta de la película. Elia Kazan es un director que funciona siempre a partir de conflictos ideológicos, de dos visiones del mundo enfrentadas, y en su obra  no siempre logra desterrar la molesta sensación de que los personajes simplemente representan esas diferentes posturas —en este sentido, en Los visitantes la evolución a lo largo del relato del personaje de Martha pareciera deberse más a la necesidad de motivar el enfrentamiento entre Mike y Bill que a un retrato profundo del propio personaje—, y aquí reside, en este tipo de planteamientos explicativos y algo reduccionistas, una de las razones principales de la naturaleza híbrida de una película como esta, frente a la radicalidad de una propuesta como la ya mencionada Wanda.

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Aunque es igual de cierto que en los mejores momentos de su obra Kazan supera estos esquemáticos planteamientos de partida con una puesta en escena que profundiza en las ambivalencias y e impulsos contradictorios de sus personajes, y con una dirección de actores que hace de esta pugna desarrollada en el interior de cada uno de ellos el motor de la interpretación. Lo que en Los visitantes es muy patente en el retrato de Bill, el delator —cuya acción en ningún momento es mostrada como indudablemente positiva, y el propio personaje, del que tampoco se ofrece una visión amable en otros aspectos, está atormentado por las dudas, algo que ya estaba presente, aunque tal vez de forma menos manifiesta, en el Terry Malloy (Marlon Brando) de La ley del silencio (On the Waterfront, 1954), sin duda una de sus mejores películas—, pero asimismo en el de los dos soldados que visitan a Bill, que tampoco son mostrados como víctimas inocentes, todo lo contrario, su conducta al final de la cinta repetirá los mismos patrones de violencia, movidos ahora por la venganza, por los que fueron condenados.

Los visitantes narra, pues, el regreso de un pasado imposible de ahuyentar, y probablemente una cosa no muy diferente fuera la película para el propio Kazan: parece verosímil que lo que a Kazan le interesó de esta historia ocurrida durante la guerra de Vietnam es que conectara muy evidentemente con un tema que le perseguirá toda la vida, el de la delación, desde que en 1952 diera los nombres de varios de sus compañeros ante el comité de Actividades Antiamericanas. El propio Kazan admite que «no se podía negar que el argumento —un soldado de infantería que había facilitado información sobre dos de sus viejos amigos— estaba relacionado con mi testimonio. ¿Estaba recogiendo una vez más los frutos de mi oprobioso pasado? [5]».

Cuando Kazan rueda Los visitantes han pasado veinte años desde el testimonio. En los años posteriores a este el cine de Kazan se ve influido de forma determinante por este hecho, de manera obvia en La ley del silencio o Fugitivos del terror rojo (Man on a Tightrope, 1953), pero también, más tangencialmente, en otras películas como Al este del Edén o Río salvaje (Wild River, 1960). Lo curioso es que, como le sucedió también a Robert Rossen después de su delación —aunque en su caso tras pasar un período trabajando en proyectos poco estimulantes, alguno de ellos rodado en Europa— a partir de ese trascendental hecho de su vida, su cine se hace más profundo, como si una experiencia tan dolorosa, que no se mitigará mucho con el tiempo, dejara una huella que resultó muy fértil en su cine.

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Al principio de Los visitantes, al amanecer de un sábado, dos luces de una casa situada en un entorno nevado y aislado se encienden: al final de ese mismo día, Martha apaga la luz del salón y Bill y ella permanecen sentados uno frente a otra en la oscuridad. Los visitantes es, antes que otra cosa, la narración del regreso de un pasado que se ha querido olvidar pero que siempre se ha temido que volviera, tras un breve paréntesis en que se ha logrado ahuyentarlo, aunque sea ilusoriamente. Si un sentimiento predomina en el espectador del filme es el de una amenaza difusa pero segura, insoslayable. Los primeros planos de la película están filmados desde el exterior de la casa, con Martha y Bill mirando hacia fuera, como si esperaran continuamente esa amenaza que tarde o temprano llegará del exterior. La irónica circunstancia de que Bill trabaje en una empresa que fabrica helicópteros para el ejército aparece así como un signo de que para él es imposible escapar de ese pasado marcado por la guerra. Todo ello en consonancia con un «cine de la memoria donde el pasado vuelve constantemente, como el incansable retorno de la ola, enfrentándose con el presente, juzgándolo [6]», como es el de Kazan. Y es en este aspecto en el que el director de Los visitantes se muestra más sutil, al sugerir los indicios de un pasado que ha vuelto, las señales de una historia que se va a repetir [7]: véase, por ejemplo, el momento en que el director alterna la escena en que Bill cuenta a Martha cómo arrastraron a la chica vietnamita que acababan de violar y ejecutar, con las imágenes de cómo los dos visitantes y Harry transportan el perro que acaban de matar. Ante este nuevo incidente, de hecho, Bill mostrará la misma actitud pasiva que mostró en el pasado.

En fin, en la conjugación de épica e intimismo que configura buena parte del cine de Kazan, Los visitantes muestra, en un paisaje íntimo, solitario, a través de un pequeño grupo de personajes que se mueven en un entorno inhóspito, la imposibilidad de esa épica, que con el tiempo la épica sólo puede conjugarse en culpabilidad o en violencia.


[1] Michel Ciment, Kazan on Kazan, Ed. Viking Press, Nueva York, 1974 (traducción al castellano: Elia Kazan por Elia Kazan, Ed. Fundamentos, Madrid, 1984, pág. 256).

[2] Jeff Young, Kazan. The Master Director Discusses His Films, Ed. Newmarket Press, Nueva York, 1999 (traducción al castellano: Mis películas, Ed. Paidós, Barcelona, pág. 386)

[3] Jeff Young, op. cit., pág. 388.

[4] Que el propio Kazan relaciona con sus inicios en la realización cinematográfica, cuando colabora con Paul Strand en la dirección del documental People of the Cumberlands (1937), sobre la vida de los mineros de Tennessee. (Ver M. Ciment, op. cit, pág. 257).

[5] Elia Kazan, Elia Kazan, A Life, 1988 (Traducción al castellano: Mi vida, Ed. Temas de hoy, Madrid, 1990, págs. 831 y 832.

[6] Bertrand Tavernier y Jean Pierre Coursodon, 50 años de cine norteamericano, Ed. Akal, Madrid, 1997, pág. 644.

[7] Desde luego más sutilmente que en la inserción de un flashback en que Mike rememora la violación de la chica vietnamita inmediatamente después de violar a Martha, y que certifica que el pasado también ha vuelto, dolorosamente, para él.