No he hecho con frecuencia entrevistas a actores. Lo cual no quiere decir que infravalore su importancia en las películas. De hecho en muchas películas es fundamental su aportación, que generalmente determina que la financiación fuera viable, muy especialmente en el cine americano. Pero no es este el caso de Eli Wallach al que siempre se ha definido como secundario de lujo. Lo cual por otra parte apenas se corresponde con la realidad ya que ha hecho numerosas películas de protagonista, aunque en muchas mas ocasiones haya sido un segundon que reforzaba la elección de los protagonistas.

La presencia del actor americano en Two Much (Fernando Trueba, 1996) fue la ocasión propicia para este encuentro. Me encontré con un actor que tenia las ideas muy claras, que siempre se encuadró dentro de los planteamientos del Actor’s Studio, pero que estaba bastante incomodo de que sus cincuenta años-hasta ese momento- de actor en cine y en teatro se limitara para la mayoría como el que encarnaba al “feo” en la película de Leone.

Con la edad de Wallach la perspectiva de una entrevista de una cierta duración no era especialmente tranquilizadora. Por el contrario, el actor estuvo encantador, de un perpetuo humor excelente y asombrándose él también de que a su edad todavía se acordase del título de las películas. Aunque no habla castellano, intentó en diversos momentos hacer sus pinitos,pero era evidente que su conocimiento del italiano era superior al de nuestro idioma. Pero aseguró: «dentro de dos semanas ya hablo de corrido el español».

—Usted empieza como actor teatral y no llega al cine hasta mucho después, pasados los cuarenta años. ¿Por qué?

—Porque yo era básicamente un actor de teatro. Después de servir en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial, en el año 45, me dije “Broadway está aquí”, y comienzo a trabajar mucho, en teatro, fundamentalmente con textos de Tennessee Williams…

Con Maureen Stapleton en la obra "La rosa tatuada" (1951)

Con Maureen Stapleton en la obra «La rosa tatuada» (1951)

La rosa tatuada y Camino real

—En esa época no me interesaba el cine. Durante un año estuve en Londres haciendo La casa de té de la luna de agosto. Y después volví a Nueva York. En 1956 Kazan me ofreció mi primera película…

Baby Doll, que también está basada en un texto de Tennesessee Williams.

—Sí, pero era una obra corta que Kazan alargó para convertirla en un largometraje. Se inventó algunas cosas, y cogió elementos de otras obras del escritor sureño. De hecho, creo que Williams tenía que haber escrito el guión, pero siempre encontraba excusas para no hacerlo, y al final como Kazan se aburrió, lo escribió él mismo; me parece que fue la primera vez que Kazan se hizo responsable de un guión.

» Rodamos en el Mississippi y le aseguro que no era un sitio donde me gustase ir en el año 55. Después volví a Nueva York y estuve trabajando con Charles Laughton en Mayor Barbara de Bernard Shaw. Nada de películas de nuevo. Vuelvo a mi sitio en el teatro. Pero después de dos años, me ofrecieron una película en San Francisco. La dirigía Don Siegel y cuando hablamos del precio, como chiste, como broma, dije: quiero diez mil dólares por cada muerto, y como en la película mataba a cinco personas…, la película se llamaba The Lineup.

» Mis gustos actuales son diferentes. Ahora trabajo en el teatro pero también en el cine y la televisión. El mes que viene voy a hacer una película en Nueva York con Whoopi Goldberg. En una buena amiga y espero que lo pasaremos bien.

—Su formación corresponde al Actor’s Studio. Ha dado clases allí e incluso ha hecho algunas películas explicando el método. ¿Cree que las enseñanzas del Actor’s Studio se adecuan mejor al teatro que al cine o que resulta indiferente?

—Cuando se fundó el Actor’s Studio en 1947, dos años después de la guerra, yo estaba estudiando con Kazan, y entonces la idea era que el actor tuviera un lugar para trabajar, un taller, no un teatro, sino un lugar para trabajar con sus propios instrumentos. Allí estudiaron Marlon Brando, Paul Newman, James Dean, Anne Bancroft, Kim Stanley, «mi mujer» (en castellano) Anne Jackson, y nosotros nos estábamos formando no para el cine, ni para el teatro, sino para ser actores.

» Y cuando pasas del teatro al cine tienes que tener mucho cuidado porque los actores de teatro están acostumbrados a exagerar y para poder hacer cine tienes que ser capaz de expresarte con los ojos. Tienes que dejar de exagerar, pero lo que es común a la interpretación en ambos medios es que tienes que jugar con la verdad de la situación. Si no se parte de ahí es muy difícil que el resultado pueda llegar a merecer la pena.

—En su experiencia particular, ¿qué prefiere el cine o el teatro?, y las causas de esa preferencia.

—Yo prefiero el teatro: el teatro es como una corrida de toros. Cuando sube el telón solamente quedamos en el ruedo el toro y yo. No se puede cortar, no se puede uno cubrir, no se puede repetir si algo sale mal. Es un reto mayor, pero si alguien me para en la calle y me reconoce, puedes estar seguro que no es por mi interpretación en el teatro sino por algunas películas. Sobre todo, por los westerns.

—Hay actores que mantienen que no soportan el teatro porque son incapaces de repetir 200 veces la misma obra.

—Pero es que no repites nunca lo mismo. Las palabras está claro que son idénticas pero cada noche cambia algo: el público. Es como un mago que hace un truco cada noche, él sabe el truco, pero como el público es distinto cada noche, tú no sabes el truco. Y el placer del actor está en conseguir que el público responda a ese truco.

—Su tercera película es ya uno de los westerns que mayor fama le proporcionó, Los siete magníficos, donde incorporaba a Calvera.

—»El jefe de los bandidos» (en castellano). Lo primero que hice fue hablar con el caballo. Fui a la universidad en Texas y todos los sábados iba a montar a caballo. Por tanto, sabía montar bastante bien. La película tenía un magnífico reparto con siete actores excelentes. Cuando me ofrecieron la película yo dije que quería hacer el papel que en el original era el de un samurai loco. Como sabes, la película está basada en una película japonesa…

—Sí, Los siete samurais de Kurosawa.

—Me dijeron que no, que ese papel lo va a hacer Horst Bucholz. “Tú vas a hacer el papel de jefe de los bandidos.” Yo había visto la película japonesa y el jefe de los bandidos llevaba un parche en un ojo y sólo salía unos minutos; pero en el guión que yo leí, empiezo en el comienzo de la película, disparo a alguien, me voy y durante 45 minutos más todos están hablando de mí: va volver, va a volver. Total, que decidí hacer la película. Pero también dije “en todos los westerns les ves robando bancos, atracando bancos, pero nunca ves lo que hacen con el dinero”. Por eso dije: “quiero camisas de seda, dientes de oro, un enorme sombrero negro y un precioso caballo”. Y de esta manera entré en el mundo de los westerns.

» Por cierto que me ocurrió una cosa muy divertida. Hay una escena en la que Yul Bryner me dispara y yo caigo. Cuando mi hijo de doce años estaba viendo la película se enfadó mucho y me dijo muy molesto: “Papá, ¿es que no eres capaz de disparar más rápido que Yul Bryner?”.

Vidas rebeldes es una excelente película de Huston con guión de Arthur Miller; al parecer fue una película con enormes problemas en el rodaje…

—Sí, pero yo adoro a John Huston. Me parecía que el guión era excelente y también pienso que Marilyn Monroe ha sido un poco subestimada. Fue la última película de Clark Gable. Y fue en ella donde nos conocimos. El no dejaba de mirarme y pensaba: “¿Quién diablo se creerá ese actor del método de Nueva York?”. Yo le miraba y pensaba: “¿Es este verdaderamente ‘The King’?”. Huston nos veía y no le gustaba lo que pasaba y nos decía: “Por favor, queréis dejar eso ya, decir cada uno vuestro papel y dejar de amenazaros silenciosamente”.

» Los problemas entre Miller y Marilyn eran cada vez mayores. Su matrimonio se estaba deshaciendo. En el guión todos decían cosas maravillosas de ella, y cuando oía esas cosas se ponía enferma. Creía que no le correspondían y trataba de comportarse mal como para decir que eso no tenía nada que ver con ella.

» Marilyn siempre llegaba tarde y eso hizo que el rodaje nunca se desarrollase según lo programado. Estaba frecuentemente nerviosa y enferma, pero pese a todo Huston nunca perdió la paciencia y la verdad es que hubiera sido comprensible haberla perdido. Siempre le decía: “Tranquila, no te preocupes”.

» Recuerdo que un día Marilyn llegó aún más tarde de lo habitual. Gable tenía un contrato por el que le pagaban 50.000 dólares a la semana si había que hacer horas extras. Marilyn, nada más llegar se le acercó, le abrazó y trató de disculparse por la tardanza. Gable le dijo: “No te preocupes, querida. No hay prisa”. Pese a todos los problemas creo que se trata de una película muy interesante.

—¿Era muy distinta la manera de dirigir actores de Kazan de la de Huston?

—Sí. Bastante. Kazan solía decir: “Ve y entable amistad con ese actor; tú lo harás de una forma diferente a como lo haría yo, pero es no importa. Luego viene otro actor, no tengas nada que ver con ese”. Entonces surge el conflicto que es la base de toda la manera de dirigir de Kazan. Huston, por el contrario, no era excesivamente explícito con las actores. Yo tenía una escena en Vidas rebeldes en que tenía que beber mucho. Mientras arreglaban las luces, vino Huston y me dijo: “La vez que he estado más borracho en mi vida ha sido ayer”. “Yo te vi ayer”, le respondí extrañado. El repitió “la vez que más borracho he estado ha sido ayer”, y mientras se iba yo pensé: “El tenía que estar tan borracho que nadie se daba cuenta. Me está diciendo que yo tengo que estar tan borracho que nadie se dé cuenta de que lo estoy”. Es una manera muy distinta de plantear las cosas. Pero Kazan era muy listo. Era como un pescador que sabía sacar lo mejor de Brando, de James Dean. Dean me dijo una vez: “Kazan quiere que haga una película”. Le respondí que la hiciera y el seguía dudando. Pero le insistí y luego terminó haciendo Al este del Edén. En Baby Doll éramos actores del Studio y Kazan era como el director de una orquesta en la que todos los componentes tienen que estar pendientes de su batuta, y lo mejor es que la entienden perfectamente.

» Ultimamente le veo bastante porque vive, como yo, en Nueva York. Ya no dirige y prefiere escribir. “Afortunadamente todavía tengo un libro dentro de mí” me dice siempre.

—La siguiente era una película de Martin Ritt Cuando se tienen veinte años, adaptada de Hemingway.

—Era un película basada en algunos relatos y en episodios de la propia biografía de Hemingway. Es interesante verte en películas de hace 20 o 30 año. Te ves como eras entonces, joven y fuerte, y comparas con la situación que, desventuradamente, ya no es la misma. Anoche me vi en la película de Trueba y me dije: “¿Pero quién es ese?”. Pero no hay que preocuparse, a pesar de todo la vida sigue.

—Hizo un papel importante en el episodio de Hathaway de La conquista del Oeste, incorporando a Charlie Grant.

—Hathaway me dijo: “Quiero que hagas un papel en esta película”. Le pregunté si podía leer el guión. El estaba en California y yo en Nueva York, porque he vivido y vivo en Nueva York, que me gusta mucho más que Los Angeles. “Te mando el guión” me respondió Hathaway. Al día siguiente recibí dos folios. Una vez pasado el inicial estupor, cuando hablo con Hathaway, le pregunto qué quiere que haga. “No te preocupes, tenemos tres semanas para hacer esos dos folios”. En la película, que se rodó en Cinerama, finalmente hice el papel de un gángster, de un tipo duro. Cuando estuve haciendo de chino en el teatro, durante dos años, utilizaba jabón y maquillaje en las cejas por lo que realmente apenas me quedaban; y le dije a Hathaway que quería unas cejas para este papel. Y las tuve. Sucedió otra cosa curiosa: en la primera escena estoy bajando de un tren y tengo que tirar mi maleta hacia uno de los actores. Cuando llegó el momento de rodar, la tiré con tanta puntería que le di en la cabeza y le dejé sin sentido. Entonces Hathaway me dijo: “No hay quien pueda con los actores de Nueva York”.

Fotograma de "Vidas rebeldes" ("The Misfits", 1961) de John Huston

Fotograma de «Vidas rebeldes» («The Misfits», 1961) de John Huston

—También trabajo en una película de Dore Schary, el productor, que se llamaba Act One y que no se ha estrenado aquí.

—Ah, sí, era muy divertida. Schary era un excelente jefe de producción y un buen autor también. Como director no puedo decir mucho de él porque creo que solo dirigió esta película. Era un excelente persona y uno de los productores más inteligentes que he conocido. Su postura durante la Caza de brujas fue ejemplar durante un tiempo, aunque luego debieron asustarle porque tomó algunas precauciones.

—La que sí se estrenó fue Los vencedores, la de Foreman.

—Fui oficial del ejército en la guerra, me encargaba de lo referente al aspecto médico, hospitales, etcétera. En esta película hacia de sargento. George Hamilton, George Peppard, Albert Finney, Jeanne Moreau, trabajaban en ella.

» Tuve una escena en la cama con Jeanne Moreau. Y para protegerme me hice un tatuaje en el brazo, con el nombre de mi mujer.

» Creo que es una buena película. Fue la única dirigida por Carl Foreman, que había sido un famoso guionista en Hollywood, por ejemplo de Solo ante el peligro. Luego, cuando la lista negra, tuvo que abandonar Estados Unidos y exiliarse en Inglaterra. Su carrera como productor no fue tan brillante, pero tiene algunas cosas buenas. Creo que quedó muy decepcionado con la escasa acogida de Los vencedores por parte del público. Pero era una buena película.

» El primer día teníamos que trabajar Jeanne Moreau y yo juntos. Fuera tenía que haber un bombardeo. Yo estaba en la cama y Foreman dijo: “Aunque no tenemos el sonido no importa, haré los ruidos para que la escena sea más real”. Estuvo dos horas haciendo los ruidos de los bombardeos. ¡El problema se produjo al día siguiente cuando casi hubo que suspenderse el rodaje porque Foreman se había quedado casi sin voz!

Lord Jim, de Richard Brooks, era un film interesante de un director con algunas películas excelentes, que en los años posteriores fue hundiéndose progresivamente en la mediocridad.

—Hace muy pocos días he hecho de narrador en una película de televisión sobre la vida de Brooks. Rodamos Lord Jim en Camboya. Brooks me dijo que quería que mi personaje del general no tuviera pelo, que fuera calvo. Puse pegas porque al terminar el rodaje tenía una obra de teatro en Londres para la que necesitaba pelo. Brooks me dijo que en ese caso se encargarían de hacerme pelucas.

» Mi mujer no quiso acompañarme al rodaje a causa de las serpientes. No eran muy grandes, más bien pequeñas, pero sí eran extraordinariamente venenosas. El príncipe Sihanuk nos dejaba utilizar sus ruinas, pero pedía a cambio que le construyéramos un ala moderna para él. Tenía una compañía de baile absolutamente excepcional.

» A mí me resulta muy triste lo que ha pasado en Camboya. Era gente maravillosa. También hice una película en Yugoslavia, lo que ahora es Serbia, Croacia y Bosnia, en un pueblo pequeño que se llamaba Bukava, y la mayoría de sus habitantes han sido asesinados.

» El hecho de ser actor te da la posibilidad de viajar. He estado prácticamente en el mundo entero, salvo en la India y en Australia. Pero lo que me gusta del cine es que te metes en culturas diferentes y tienes que aprender a entenderlas. Y es una experiencia verdaderamente enternecedora, porque nosotros en Estados Unidos pensamos que tenemos las respuestas para todo. Pero a la hora de la verdad, no sabemos nada de nada, nos falta tradición y cultura. Yo bebo por la noche con los gitanos en Granada o en Murcia, y el baile español es maravilloso. Nosotros no tenemos nada que se le pueda comparar ni de lejos. Tengo una hija que habla muy bien castellano, otra que habla perfectamente italiano, porque están con chicos españoles e italianos, que es la mejor manera que hay de aprender un idioma.

» Haciendo balance de mi vida, a los 80 años, tengo que decir que ha sido muy buena gracias al cine y al teatro. Hace muchos años hice con Lee J. Cobb un espectáculo de televisión que se llamaba Yo, Don Quijote. Fue la base de lo que más tarde se convirtió en el musical El hombre de la Mancha. Evidentemente yo hacía de Sancho Panza.

» Cuando estaba haciendo en Roma El padrino III, iba en el metro, porque con la caótica circulación que había, los coches tardaban muchísimo en llegar mientras que el metro era muy rápido. Para hacerme más viejo me colocaban postizos en la cara. Cuando terminaba de trabajar por la noche, y entraba en el metro, leía mi periódico y comenzaba a quitarme todos los postizos de goma. De repente me di cuenta que todo el vagón me estaba mirando con cara entre asustada y estupefacta, puesto que ¡me estaba quitando la mandíbula!

Cómo robar un millón es una comedia de William Wyler, género en el que no se había prodigado demasiado….

—Allí tuve la oportunidad de trabajar con Peter O’Toole y Audrey Hepburn. Audrey era más alta que yo, y era una mujer con un extraordinario estilo. En una escena de la película nos besábamos. Cuando llegó el día pidió a Wyler: “Por favor, ¿puedo quitarme los zapatos para rodar esta escena?”. Yo le dije: “Te quiero, Audrey, eres la mujer más encantadora que conozco”.

» Hice tres películas con O’Toole. La primera fue Lord Jim, de la que ya hemos hablado, la segunda esta, y la tercera es The Poppy is Also a Flower.

Las flores del diablo, una película de Terence Young.

—Efectivamente. Una de mis películas predilectas es Otra ciudad, otra ley, una comedia con Burt Lancaster y Kirk Douglas. Está dirigida por Jeff Kanew. Otra es una protagonizada por Barbara Streisand titulada Nuts.

—Sí, Loca, dirigida por Martin Ritt.

—Hacía el papel de un psiquiatra de la cárcel. En el juicio voy como primer testigo y le dije a Ritt: “¿Por qué tengo que estar durante las cuatro semanas en que todos los demás personajes declaran en el juicio?”. “Porque cuando mueva la cámara quiero verte a ti en la sala”, me respondió. Después de dos o tres semanas le dije a Ritt que me iba. Me pregunto por qué. Le dije: “Porque, como psiquiatra, tengo otros muchos pacientes que atender”. Pero no me dejó, como tampoco dejó que ningún otro de los actores que teóricamente tenían que estar en el juicio se marchara.

» En El padrino III, Coppola me explicó mi papel, “un viejo, viejo, amigo de la familia”. Le pregunté que si era tan viejo amigo, cómo es que no había salido en las anteriores películas. Su respuesta: “Porque estabas viviendo todo ese tiempo en Sicilia”.

Don Antobello (Wallach) intenta influir en Vincenzo Corleone (Andy Garcia) en "El padrino III" (Francis Ford Coppola, 1991)

Don Antobello (Wallach) intenta influir en Vincenzo Corleone (Andy Garcia) en «El padrino III» (Francis Ford Coppola, 1991)

—Como mucha frecuencia ha interpretado papeles de malo. ¿Es por casualidad, por su físico, o porque le interesaban ese tipo de personajes?

—¡Lo único que puedo asegurar es que soy un hombre de buen corazón! Los malvados son más interesantes que los buenos porque son aberraciones. Pongamos la historia de un joven negro que llevaba quince años en la cárcel condenado a muerte y que tenía una máquina de escribir. Y dijo a su abogado: “Cuando me ejecuten, llévate mi máquina de escribir y ábrela”. Cuando la abrió había escrito “Sonríe”. En la parte de atrás encontró un pistola cargada. Me parece una magnífica historia y quizá diera para una buena película.

—Empieza el ciclo de los spaghetti-westerns. ¿Cómo entró en ellos, y qué opina de esas películas?

—A veces paseo por las calles de Nueva York, y la gente comienza a silbar la música de El bueno, el feo y el malo. Con todos los papeles que he hecho en el teatro y en cine durante tantos años, creo que en mi tumba aparecerá como epitafio “El Feo”.

» Cuando conocí a Sergio Leone, él no hablaba prácticamente nada de inglés. Hablábamos en francés. Me dijo: “No quiero que dejes la pistola en la funda”; sorprendido, pregunté que dónde quería que la pusiera, y me explico que llevaría una cuerda alrededor del cuello y entonces la pistola quedaría entre las piernas. “Cuando quieras la pistola mueves ligeramente el cuerpo y la tienes en la mano”, continuó. Le pedí que me enseñara cómo debería hacerlo. Se colocó la cuerda al cuello, movió ligeramente el cuerpo, y la pistola cayó encima de sus testículos. Leone me dijo: “Quizá sea una buena idea eso de usar las fundas”. Y en la película utilicé las fundas.

» Le conocí en California. Estaba haciendo otra película. Supongo que me había visto en Los siete magníficos, y por eso pensaría en mí. Quería que interpretara un papel importante. Le preguntó que clase de película era, y me respondió que era un western. “¿Un western italiano? Eso suena a pizza hawaina”. Me pidió que antes de decidirme viera los títulos de crédito de una de sus películas. Así lo hice y cuando aparecía su nombre en la pantalla sonaba un disparo y su nombre caía. Decidí hacer la película: El bueno, el feo y el malo. Fui el feo y me encantó.

—Leone también se dedicó a plagiar películas japonesas, en un caso muy similar a lo que había ocurrido en Los siete magníficos. Lo hizo con otra película de Kurosawa, Yojimbo.

—Claro, pero en esta oportunidad los japoneses se dieron cuenta y le pusieron un pleito. Había plagiado Yojimbo, hasta el extremo de copiar cada plano. La película se llamaba Por un puñado de dólares y los japoneses ganaron el juicio… Luego hizo otra, Por unos dólares más.

—En España, La muerte tenía un precio

—Que era una especie de segunda parte, y luego El bueno, el feo y el malo que, aunque no se puede decir que fuera una tercera parte, tenía muchos elementos comunes con las dos primeras. Aunque recuerdo que Leone al principio hablaba de que se trataba de una verdadera trilogía. Y después de eso seguí haciendo westerns italianos. En Nueva York hacía una obra de teatro y cuando tenía ganas de volver a subirme a un caballo, como además me encantaban tanto Italia como España, pues decidía hacer un spaguetti-western.

—¿Cuál es su opinión sobre las películas de Leone?

—Creo que son maravillosas. El trataba de que, por encima de todo, se mantuviera la tensión. En El bueno, el feo y el malo, cuando suben la escalera y Clint Eastwood está limpiando la pistola, y se oyen las espuelas, te salta el corazón del pecho. Quería también que las luces estuvieran colocadas de tal manera que los planos parecían cuadros de Vermeer. A mí me dejaba solo casi todo el tiempo. Solamente me hacía indicaciones genéricas.

—Creo que la base de todo su cine estribaba en estirar las situaciones al límite, y así un plano que tenía que durar veinte segundos lo alargaba hasta un minuto, a poder ser en primer plano.

—Tiene razón. Al final de la película, cuando construyeron ese cementerio, Leone me dijo que corriera y lo hice una y otra vez. Lo rodó al ralentí y siguió probando. Hasta que le pregunté si en vez de correr, salía del campo de la cámara y volvía. Me contestó que de acuerdo. Trabajamos de la mañana a la noche. Una vez, en el desierto, el operador, Leone, yo y el caballo, llevábamos rodando todo el día. “Sergio, tengo que ir al baño”, le dije, y él me respondió muy malhumorado: “¡Vaya, precisamente ahora!”.

—Trabajó también con algunos que habían escrito guiones con Leone y que eran amigos suyos, como Tessari y Corbucci. ¿Qué recuerda de esas películas?

—Sergio Corbucci era un tipo elegante. Siempre llevaba una flor en la solapa. Su mujer ganaba más dinero que él porque jugaba al póker todo el día. Empezaba a rodar a las 11 de la mañana y era muy divertido. Una vez me pidió que hiciera el papel de un samurai japonés: “Tienes una espada grande y oyes una mosca que pasa por ahí. Y haces un movimiento rápido y matas a la mosca”. Le dije que lo intentaría. Ya había hecho de japonés en La casa de té de la luna de agosto en teatro. Luego contrataron a otro actor, un cubano, para hacer del samurai, Tomás Millian. Cuando llego pregunto que pasa con mi papel y me dicen que han pensado que es mejor que haga de sheriff, pero me niego. Me ofrecen más dinero. Acepté pero les dije que con una condición: “La primera vez que suba a mi caballo como mi pelo se está empezando a poner gris, alcanzo las botas con la mano y me la paso por el pelo”. Era una forma muy rudimentaria de teñirse el pelo pero creo que ayudaba a definir el personaje y además, ¡a mí me permitía parecer más joven en pantalla!

—Hizo de Napoleón en una extraña película de Skolimowski titulada Las aventuras de Gérard.

—Esa película se hizo con una tarjeta de crédito. Es cierto. Cuando me llevaron el uniforme, habían dejado un hueco en la guerrera para que pudiera colocar la mano, y no se deformara. Les dije que no iba a poner la mano ahí. “Pero todos los Napoleón lo han hecho”, me replicaron. “Por eso mismo, yo no lo haré”, aseguré.

» Tras un año la película no se había estrenado. Fui a la productora y pregunté qué pasaba. Me dijeron que no se podía estrenar porque no se entendía nada. Pedí por favor que me la dejasen ver. Lo hice y al final de la proyección tuve que reconocer que era verdad, que no se entendía nada. Tenía un buen reparto: Claudia Cardinale, Jack Hawkins, Peter McEnrey, pero era un caos. Me pusieron una nariz postiza, y cuando hacía calor, la nariz comenzaba a derretirse. Fue una locura, un rodaje muy divertido. Skolimowski, el operador y el primer ayudante eran como una especie de trío inseparable. Cuando tenían un problema juntaban las cabezas como los jugadores de baloncesto y murmuraban algo que nadie entendía porque hablaban en polaco. Y lo más curioso es que, a pesar de tanta consulta, creo que no acertaron nunca.

—Hizo también Romance de un ladrón de caballos, de Polonsky.

—Abe (Abraham) Polonsky. Efectivamente. Una película con Yul Bryner. La rodamos en Yugoslavia. En la primera toma aparecía yo montado en un caballo blanco yendo hacía un río. El especialista subió al caballo y entró en el río. Llevaba el torso desnudo. En medio del río el caballo empieza a ahogarse. Se para el rodaje. Todos salen con los barcos de remos y traen al caballo y al especialista a tierra. Entones Polonsky me dice: “Tú, súbete al caballo ahora y vente aquí hacia la cámara”. Le dije que sería imposible que entrase otra vez en el río. “No te preocupes que lo hará. Le colocaremos un caballo a cada lado que le guiarán”. Total, que subo a ese caballo y el pobre animal estaba temblando. Polonsky grita acción y el caballo sale conmigo encima. Durante dos o tres kilómetros no hubo manera de poder hacerse con el caballo por más esfuerzos desesperados que hice para ello. Una película completamente loca.

—Polonsky había tenido muchos problemas durante la época de las listas negras.

—Lo curioso fue su regreso al cine. Las listas negras fue un periodo muy extraño en Estados Unidos, muy cruel. Joe Losey, Carl Foreman, Ring Lardner Jr. Tuvieron que abandonar el país. La mayor parte de ellos se fue a Inglaterra como Losey. Otros a Francia como John Berry. Todos ahora trabajan. Ocurrió una cosa extraña. Si no todos, la mayoría de ellos mejoró durante este periodo, porque estaban bajo presión y tenían que demostrar que eran grandes cineastas. Al grupo que en 1947 fue de California a Washington para protestar contra la lista negra, John Huston, Humphrey Bogart, Laurent Bacall, etc. les dijeron que si no obedecían lo que les estaban diciendo, no harían más películas en su vida.

—Muchos guionistas se fueron a vivir y trabajar a México, entre ellos, Dalton Trumbo.

—México es un país que adoro. Cuando Trumbo ganó un Oscar, no bajo su propio nombre, nadie acudió a recibirlo porque estaba en la lista negra.

Tuco, el feo del mítico film de Sergio Leone "El bueno, el feo y el malo" ("Il buono, il brutto, il cattivo", 1968).

En la piel de Tuco, el feo del mítico film de Sergio Leone «El bueno, el feo y el malo» («Il buono, il brutto, il cattivo», 1968).

—Lo escribió con el pseudónimo de Robert Rich, y la película era de Irving Rapper titulada The Brave One.

—Efectivamente. A veces se me olvidan los títulos, pero con los años que tengo es un milagro que todavía recuerde alguno. Sucedió una cosa muy curiosa con la obra de teatro que voy a hacer el año que viene, en la que interpreto a un artista viejo que está esperando a la modelo. Esta llega tarde y tiene veinte años. Se desnuda y se pone a posar. Ella no habla nunca y él chilla durante treinta minutos. Cuando me dieron la obra, dije al autor: “¡Pero en estas circunstancias quién me ve a mirar!”. Y me respondió: “Te van a mirar porque es una obra muy emocionante”. Así que decidí hacer el papel.

—Uno de los problemas mayores para los actores con el paso del tiempo son los fallos de memoria, que hace difícil aprenderse un papel. Eso es mucho más grave en teatro que en cine porque tienes que aprenderte la función entera. Usted, sin embargo, sigue haciendo teatro a los 80 años.

—Por eso siempre es un reto para mí hacer una obra de teatro. Por eso también me resulta mucho más cómodo la obra que estoy haciendo con mi mujer que se llama Cartas de amor. Estamos sentados uno al lado del otro leyendo cartas desde la edad de seis años hasta que se mueren. Y el autor precisa que no hay memorizar las cartas sino simplemente leerlas. La hemos hecho en Chicago, Tel-Aviv, Washington, Philpadelphia, Tahiti. Acabamos de hacerla en Long Island y ahora la haremos en Nueva York. Me encanta porque no tengo más que leerlo.

» Rodando Circle of Iron, en Israel, el héroe era un tipo de kung-fu que está atravesando un desierto y de repente ve a un hombre metido en una enorme olla. El hombre de la olla soy yo. Se me acerca y me dice: “¿Te puedo ayudar a salir?”. Le digo que no. Él me pregunta por las razones por las que estoy allí dentro y le respondo que la cosa que tengo entre las piernas me está dando tantos problemas que la estoy disolviendo. Le digo que mire y me diga lo que le parece. Lo hace y me dice que parece como una uva. Entonces digo muy contento que funciona y, si quiere, él también puede entrar. Me escriben muchas cartas todavía a ese propósito.

—Trabajó también en un corto de Huston titulado Independence —realizado en 1976 , con escaso presupuesto y la ayuda de numerosos amigos—, que desgraciadamente no he visto.

—Huston acababa de hacer El hombre que pudo reinar y decidieron hacer esa película por el bicentenario de la declaración de Independencia, y yo hice el papel de Benjamin Franklin, uno de los firmantes. Estaba rodando la película en Philadelphia donde tuvo lugar la firma. No había dinero para nada, y el ejército británico estaba compuesto por seis soldados a los que inmediatamente se les cambiaba de ropa y se convertían en soldados americanos. Pero Huston la dirigió como si fuera una película de cincuenta millones de dólares. Todavía la ponen en Philadelphia sin cobrar, desde el 76. Creo que solo la pasan allí. Por cierto, que la última película de Huston, Los muertos (Dublineses), es una maravilla. El plano de Anjelica en la escalera oyendo la música es uno de los momentos más emocionantes que he visto en mi vida.

—¿Cómo surgió la posibilidad de trabajar con Trueba?

—Fernando Trueba coincidió conmigo y me dijo que me quería en su película. Le pregunté por qué me había elegido y me respondió que porque había visto todas mis películas. Cuando fui a rodar me dio un libro con todos los escritos de Buñuel. Trueba es muy joven, pero muy brillante. Y con un corazón maravilloso. Tiene un gran ventaja. Es muy tranquilo. Las cosas pueden ir mal, parecer toda una locura, pero siempre es él el que lleva la batuta o el volante. Con él se trabaja muy tranquilo, porque sabe lo que quiere. Al principio, como tiene un ojo malo, yo no sabía hacia dónde mirar. Lo que más me impresionó es el sentido de la familia que tiene, con David, con Cristina.

» Una noche fui a cenar con ellos, los españoles, como muy bien sabe, cenan, cenáis, muy tarde. Así que estábamos con los aperitivos, queso, vino, etc. y ya desde el principio me sentí como un miembro más de la familia. Por eso quería venir al estreno y estoy muy contento de haber venido. Lo único que le he dicho a Fernando es que cuando tenga una idea para su próxima película, si hay un papel para alguien de mi edad, que me llame porque iré corriendo.

» Por cierto, tengo que reivindicar que soy el autor de una de las frases que dice mi personaje. Cuando era muy joven me operaron del apéndice. La operación formaba parte de la conferencia de un cirujano y, por eso, no me costó nada. Pero me cosieron de una forma horrible. Como consecuencia de eso, parece que tenga dos ombligos, y por eso digo en la película que soy el único hombre en el mundo con dos ombligos. También le dije que me gustaría decir lo único que sé decir en español. Se rió y dijo que no. Era esta frase: “Quien temprano se levanta tiene una hora más de vida y en su trabajo adelante” (en castellano). Pero Trueba no quiso.

—¿Y el hecho de que su personaje tuviera un pasado de luchador a favor de la República?

—Me encantó. Simpatizo con esa causa. En la época de la guerra de España yo también estaba a favor de la República y en contra de Franco. Cuando hice algunas películas con Corbucci viví en un hotel cerca del palacio de El Pardo. Cada vez que pasábamos por delante estaba la Guardia Mora en la puerta. Un día me rompí un diente durante el rodaje y me iban a llevar al dentista. Hablo con el conductor que durante el trayecto me cuenta que está harto de 35 años de Franco y que no le gusta nada. Cuando llegamos a la consulta, el dentista me coloca algo en el diente y me dice que lo sujete. Y aprovechando que yo no podía replicar, repite: “Me encanta Franco, me encanta Franco, me encanta Franco”.

Publicado originalmente en Dirigido por… nº 247.