Cuando Huston accede a la dirección estaba lejos de ser joven. A punto de cumplir 35 años, tenía a sus espaldas una notable carrera como guionista —especialmente en los últimos años— de más de dos lustros, además de incursiones puntuales en la pintura, el boxeo y la escritura. Precisamente fue el éxito de su ultimo guion El último refugio, una excelente adaptación de un gran escritor, W.R. Burnett, al que Huston apreciaba notablemente y con el que colaboró en la escritura [1] —que llevaría a la pantalla Raoul Walsh—, el que le permitió llegar a ser director. La existencia de una clausula en el contrato que había suscrito con la Warner en la que se especificaba que si pretendían contratarle de nuevo para un guión, Huston tenía derecho a proponer una película para dirigirla, fue esgrimida por Huston ante el asombro de la productora, a la que no hacia la menor gracia semejante pretensión. Las razones eran obvias. La Warner quería contratar y apreciaba a Huston como guionista, pero consideraba que su paso a la dirección no era beneficioso para ellos. Si Huston se convertía en director, la productora perdía a un gran guionista —ya no escribiría guiones más que para sus propias películas— y su valía como director estaba aún por ver. Además consideraban que ya tenían suficientes directores de su agrado en nómina, y que por lo tanto, no tenían la menor necesidad de ampliarlo con uno más.

Cuando explicita que quiere hacer El halcón maltés, la cosa no mejora. Por otra parte, a la Warner le agrada porque tiene los derechos del libro —que ha comprado por un precio ridículo—, pero ya había hecho dos versiones y ambas habían sido notables fracasos en los años 31 y 36 [2]. La decisiva intervención de Henry Blanke [3], apoyando la propuesta, decidió a Wallis y Warner —responsable de producción y gran jefe respectivamente— para aceptar la elección del guionista, pero a cambio le pidieron que escribiera un nuevo proyecto —importante y caro [4]— que luego se proyectó con el título de Sargento York. Algo que Huston aceptó, aunque posteriormente el hecho de que la película de Huston se estrenase antes que la de Hawks, haya conducido a más de un curioso y divertido malentendido.

La opera prima de Huston fue una película de serie B con un presupuesto que no llegaba a los 380.000 $. Además los actores consagrados contratados por la Warner no estaban por la labor de trabajar con un principiante. Así Georges Raff y Geraldine Fitzgerald dejaron su puesto a Humprey Bogart y Mary Astor con el consiguiente alborozo de Huston que se había hecho muy amigo de Bogart, muy satisfecho con la encarnación que había hecho de Roy Earle [5] el personaje que él había perfilado para la pantalla, con la ayuda de Burnett.
El guion no le supuso un esfuerzo excesivo, ya que Huston pensaba que la novela de Hammett era excelente y estaba dispuesto a hacer una versión muy fiel al libro, y esa fidelidad incluía los diálogos. Eso le colocaba en las antípodas de las versiones precedentes, mucho menos fieles, en especial la segunda, que apenas conservaba hechos y personajes descritos en la novela. Prácticamente Huston se limitó a suavizar ciertas expresiones y enmascarar algunas evidencias —haciendo menos evidente la homosexualidad de Cairo fundamentalmente— para impedir que los encargados de velar el código Hays pusieran en riesgo la viabilidad del proyecto.

Y fue precisamente su fidelidad al novelista lo que algunos utilizaron para adjudicarle el sambenito de ilustrador que ha perseguido —con tanta incoherencia como injusticia— a Huston durante toda su carrera. [6] Justamente la validez de la opción de Huston estriba —en este caso— en su fidelidad. Ha adaptado numerosas novelas, y entre sus mejores logros se encuentra adaptaciones muy fieles —El halcón maltés— bastante fieles —La jungla de asfalto, El tesoro de Sierra Madre, Dublineses— fieles al espíritu más que a la letra —Moby Dick, Reflejos en un ojo dorado, Fat City, El hombre que quiso reinar [7], Bajo el volcán—, escasamente fieles —Cayo Largo, La noche de la iguana— o nada fieles —Solo Dios lo sabe— lo que (de)muestra muy a las claras que en función de las características de cada texto, decidía tanto el tipo de adaptación que llevaría a cabo, como la fidelidad que mantendría con el original, partiendo del lógico hecho de intentar realzar los elementos de cada texto que más coincidían con su manera de pensar.

La importancia de la opera prima de Huston radica en su absoluta precisión, que engloba tanto la adecuada descripción de los personajes, como la exactitud y el rigor de la puesta en imágenes, en la que Huston, consciente de ser novato en el oficio, se esmeró especialmente, preparando el rodaje con sumo cuidado, dibujando todos los planos del film, especificando encuadres y movimientos de cámara, algo que, perdido el miedo del debut, nunca volvería a utilizar a lo largo de su dilatada carrera.

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El halcón maltés ha sido considerado por muchos como el inicio de un género, el del cine negro, que tiene una importancia decisiva en la evolución del policiaco y que responde a una diferenciación/clasificación europea, ya que los americanos siguieron empeñados en no establecer ningún tipo de distinciones. De forma muy somera se puede constatar que el cine negro tiene un precedente —y hasta se podría decir que un inicio/nacimiento— en la novela negra que hace su aparición a finales de los años veinte, comienzo de los treinta, cuando la corrupción imperaba en las grandes ciudades de EE.UU. y las autoridades se repartían las ganancias con los gánsteres. Dado que sus mejores representantes, Hammett, Chandler, Burnett, consideraban que su obra debía cumplir una función social, consideraban que era fundamental la descripción de la sociedad en la que vivían. Como la corrupción alcanzaba a todas las esferas de la vida pública y privada —algo que desventuradamente se asemeja enormemente a la situación española actual [8], aunque sin ley seca— obviamente también alcanzaba a los encargados de hacer cumplir la ley.

Era evidente que en aquel preciso momento, el maniqueo planteamiento del policiaco, de defensores de la ley persiguiendo a todos aquellos que la infringen, no se correspondía en absoluto con la realidad. Los responsables de luchar contra la corrupción —autoridades municipales, federales, policía local— conocían, toleraban, fomentaban y se beneficiaban de esa corrupción. Gobernadores, alcaldes y policías formaban parte institucional de esa corrupción global. Y eso planteaba un problema adicional puesto que uno de los elementos centrales del género policiaco era el personaje testigo, habitualmente el policía que llevaba a cabo la investigación. Si mantenían el planteamiento habría de ser un policía corrupto el protagonista y eso era algo inaceptable tanto para la sociedad como para la censura americana. Dado que los policías son los encargados de salvaguardar la ley y el orden, consistiendo su misión en acabar con los delincuentes que perturbaban el adecuado funcionamiento de la sociedad, no era admisible que existiera la menor ambigüedad ideológica y moral en su comportamiento. Como obviamente la realidad era fácilmente constatable, era preciso —incluso se podría decir que obligado— el nacimiento de un protagonista alternativo, y eso condujo
a la creación del detective privado, que siendo con frecuencia un ex policía, ya no formaba parte de la institución, y al trabajar por libre, su comportamiento carecía de representatividad institucional. Sam Spade, como gran parte de sus colegas, se gana la vida resolviendo temas de divorcios, y tratando de seguir el rastro para encontrar el paradero de personas desaparecidas, lo que posibilitaba, con semejante pretexto, una descripción muy precisa de la sociedad en que la que se desarrolla la acción.

La novela —publicada por Hammett once años antes de que se estrenase la película— dibuja una sociedad muy distinta a la que aparece en los policiacos habituales. Nos muestra un mundo de corrupción generalizada donde Sam intenta sobrevivir. Su comportamiento bordea la trasgresión legal, cuando no se zambulle decididamente en ella. Pero su actuación resulta relativamente justificada por su necesidad de sobrevivir en una selva corrupta que casi siempre alcanza —cuando no procede directamente de— las más altas esferas del poder e implica a las instituciones que, en teoría, tendrían que ser los encargados de impedirla.

Spade, pese a que sabe que su socio es un sinvergüenza sin escrúpulos, traidor y ventajista —en la novela Hammett lo llega a explicitar durante la conversación final con Brigid, diciendo que “es un hijo de mala madre”, mientras Huston en la película se limita a mostrárnoslo dispuesto a traicionar a Sam por dinero, o por acostarse con una mujer— posee un código moral que le impide dejar sin castigo al asesino de su socio “dando lo mismo la opinión que se tenga de él”. A lo largo del film Spade miente, engaña, amenaza y utiliza todo tipo de argucias en su provecho y exclusivo beneficio. Nunca se ha hecho suficiente hincapié en que Sam es el amante de Iva, la mujer de su socio, ni que su comportamiento con Brigid es casi un calco de lo que la muchacha pensaba hacer con él, fingiendo estar enamorado para conseguir descubrir al asesino de Archer. Además hay más de un motivo para pensar que su secretaria no es solo su amante desde hace años, sino que ha compartido a Sam con otras mujeres, y que lo sabe y lo acepta. Sus relaciones con la policía son extraordinariamente tirantes, aunque quizá haya que hacer hincapié en que si el teniente Dundy trata por todos los medios de encarcelar a Sam, acusándole de asesinato, el sargento Pohlaus, antiguo amigo, trata por su parte de evitar que empeoren las relaciones entre los dos hombres. Spade miente permanentemente a la policía e incluso llega a gritar a la cara al fiscal que únicamente sirven para estorbar. El film desvela los verdaderos motivos de los personajes que buscan el halcón, y funciona como un adecuado microcosmos de los habitantes de San Francisco, y por extensión, de la sociedad americana en su conjunto. Estos personajes —maravillosamente encarnados por Sidney Greenstreet como Gutman (un actor de más de sesenta años que pese a su experiencia teatral, era la primera vez que se ponía delante de una cámara), Peter Lorre como Cairo y Elisha Cook como Wilmer, el pistolero que ejecuta las ordenes de Gutman— son todos delincuentes y se asociaran sin el menor problema para poder apoderarse de la estatuilla negra, que cuatro siglos antes, los caballeros de la orden de Malta — de ahí el título del film— regalaron al Emperador Carlos V, que nunca llegó a su destino al ser robada por un barco pirata.

El enfrentamiento entre los personajes constituye el núcleo esencial de la película. El cuidadoso storyboard que Huston había dibujado para tratar de contrarrestar su escasa experiencia, fue cada vez menos consultado y seguido, a la vez que se concentraba en la evolución y desarrollo de los personajes, con resultados mucho más precisos y mucho más sutiles que el de la casi totalidad de películas de debutantes. La homosexualidad de Cairo viene sugerida por esa tarjeta de visita con olor a gardenia, que hace juego con su pañuelo, —utilizando en ambos casos el mismo perfume— así como por el particular y reiterado uso que hace el actor de los guantes y el bastón. De forma similar Huston, con tanta economía como eficacia, es capaz de darnos en unos pocos planos la compleja relación entre Gutman y su pistolero, al que dice querer como a un hijo, pero al que no duda en aceptar que sea sacrificado para conseguir el halcón, “porque un hijo se puede sustituir, pero halcón no hay más que uno”. El carácter frio, calculador, “bon vivant”, de Gutman es primordial para dar al film una mayor riqueza y una prueba incontestable de la razón que tenía Hitchcock cuando afirmaba que “un film será tanto mejor, cuanto más atractivo resulte el personaje del malo”.

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Los duelos que suponen —literalmente— las conversaciones entre Gutman y Spade son verdaderamente apasionantes, y se nota que los personajes no solo disfrutan con sus propias palabras, sino que aprecian la presencia de un rival que sea capaz de estar a similar altura. El único pequeño reproche que soy capaz de hacer a esas escenas estriba en la excesiva insistencia —quizá derivada de su condición de principiante— de Huston en los contrapicados que resaltan “la humanidad” de Gutman.

Si el análisis comparativo entre novela y película siempre resulta de utilidad, quizá sea especialmente pertinentes en casos como el actual en que las modificaciones son escasas y, quizá por ello, especialmente significativas. Si siempre es extraordinariamente importante que exista un rigor absoluto, lo es aún más, en casos como el del film que nos ocupa. Y por tanto que esa falta de rigor aparezca , no en una reseña apresurada del film, sino dentro de un libro dedicado enteramente al realizador me parece un claro síntoma de la “alegría” y escasa consistencia con que se ha escrito sobre Huston. Considero especialmente desafortunado que se pueda impunemente afirmar “que la más clara aportación hustoniana reside precisamente en la significativa modificación del desenlace. Mientras en la novela de Hammett, Wilmer mata a Gutman y tanto Wilmer como Joel Cairo, son detenidos por la policía, en la película, los aventureros Gutman y Cairo continúan libres buscando la codiciada estatuilla, un halcón de oro, incrustado de piedras preciosas…”. [9] El tema tendría relativa importancia si fuera únicamente un error, pero lo más significativo y grave de este tema es que de este error se trata de sacar consecuencias. Para Heredero esa modificación es “la más clara aportación hustoniana”, y dado que esa modificación no se corresponde con la realidad, no resulta excesivamente difícil sacar la conclusión pertinente. Porque la verdad es que la película dice otra cosa totalmente distinta. Es cierto que en la película no muere Gutman a manos de “su hijo”, el pistolero, —en la novela como en la película nos lo cuentan, no lo vemos— pero tanto novela como película dejan perfectamente claro que Spade llama a la policía para denunciarles y que los detengan antes de llegar al aeropuerto —eso le salvará a él de ser acusado de asesinato— y por si con esto no quedara suficientemente claro, cuando más tarde la policía llega a casa de Spade este pregunta si les han detenido, obteniendo una respuesta afirmativa por parte de Tom, mientras en la novela el policía responde que solo a dos porque unos instantes antes de llegar ellos, Wilmer ha matado a Gutman.

Las consecuencias son obvias: Al tratar de conferir sentido a una diferencia inexistente, lo único que se logra es provocar confusión, y eso resulta especialmente grave si proviene de un “especialista hustoniano[10] y se difunde a través de un libro.

En cambio la omisión de una parte de la página final del libro, me parece mucho más significativa.
La película concluye con la entrega de Brigid a la policía por parte de Sam pero prescinde del encuentro final de Spade con su secretaria, en el que se pueden encontrar tres puntos de interés específico, que comentaré por orden cronológico de su aparición en la novela. El primero es la burla que hace Spade de la intuición femenina de su secretaria Effie que siempre pensó que Brigid era una buena chica y que por eso la recogió en su casa —aunque conviene no olvidar que fue a sugerencia/orden de Sam—. Imagino que Huston pensó que resultaba innecesario ya que lo había mostrado antes y no tenía sentido reiterar el tema, sobre todo si el final del film previsto era mucho más convincente. El siguiente seria el rechazo del abrazo que su jefe da a Effie, molesta por el comportamiento de Sam con Brigid, aunque el “no me toques ahora” que le acompaña hace suponer que se le pasará inmediatamente y que eso es entra de la cotidianidad de una disputa habitual entre amantes. Y lo tercero y más importante porque —tanto en la novela como en la película— Sam se pasa todo el tiempo intentando quitarse de en medio a Iva —su amante y esposa, (luego viuda) de Archer— , Spade termina por decir a Effie que haga pasar a Iva. Precisamente con esa frase concluye Hammett su novela. De nuevo la reiteración puede ser la razón de la supresión. Huston insiste en varias ocasiones en que Sam utiliza a Effie para no tener que ver a Iva. Ahora que Brigid está en la cárcel, Hammett insinúa que vuelve a su antigua vida. De nuevo Huston debe considerar que no hay ninguna razón para que una vez pasado el episodio con Brigid, Sam no vuelva a sus viejas costumbres. Como la película insiste en numerosas ocasiones en la forma de comportarse de Sam con las mujeres, debió considerar que era mucho mejor acabar la película con la despedida entre Sam y Brigid que reiterar que Spade retorna a la situación existente al comienzo de la película, aunque la diferencia está en que ahora ya no existe Archer.

El Halcón Maltés contiene ya gran parte de las constantes del cine de Huston. Curiosamente la situación de partida tiene notables similitudes con de la de El tesoro de Sierra Madre la cuarta película de Huston, realizada seis años más tarde y que es la segunda película interesante del realizador: tres aventureros a la búsqueda de un tesoro que por una u otra razón no van a conseguir. En el caso de El Halcón Maltés el final de la película nos descubre que la estatuilla es falsa, mientras que en el de El Tesoro… el oro desaparecerá esparcido por el viento. Cuando trate de El Tesoro… será el momento de profundizar en la figura del aventurero, rasgo que comparte el director con una gran parte de sus protagonistas. Huston pasó, a lo largo de su vida, por distintas etapas respecto al concepto de aventurero. En su juventud —tanto en sus películas como en su vida— predominaba la aventura física pero con el paso del tiempo, Huston fue ampliando su concepto de aventurero, y la aventura también podía consistir en una aventura interior cuyo ejemplo más obvio puede encontrarse en Freud, pero muchos de cuyos elementos ya estaban presentes en un film tan interesante como escasamente logrado Moulin Rouge, y volvería a un planteamiento similar en Bajo el volcán, película y libro muy deudoras del Ulises de Joyce, aunque de forma diferente.

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Quizá por el momento sea suficiente avanzar una definición de aventurero que Huston asumía y avalaba consistente en “alguien que comienza por abandonar su casa y que abandona posteriormente todas las normas y todas las reglas para buscar algo por el valor que esa búsqueda tiene en sí misma” [11]. Estamos ante una definición muy precisa que es aplicable, tanto para la mayoría de sus protagonistas, como para el propio realizador. A Huston con edad muy temprana le aseguraron que le quedaban escasos meses de vida y que solo si permanecía en la cama tendría opciones de prolongar algo su existencia. El niño que adoraba las aventuras y estaba particularmente fascinado por las historias de Kipling, no se podía mover y convencido de que estaba en el umbral de la muerte, una noche decide escaparse para ir a nadar, y así tener un último recuerdo agradable. Pero curiosamente en lugar de conducirle a la tumba, su corazón demasiado grande aguantó y la enfermedad renal no solo resistió, sino que al parecer les dio la pista a los médicos de que el tratamiento adecuado era justamente el contrario al seguido hasta ese momento.
Una vez repuesto, siguió un periodo en que con un compañero algo mayor que él, se dedicó a hacer gamberradas —incluidas algunas explosiones con material de fabricación casera— que le condujeron primero a un correccional, y más tarde a una escuela Militar.

El divorcio de sus padres propició que se fuera a vivir con su padre. Eso cambió sus perspectivas, que se decantaron sucesivamente por boxear, pintar y escribir. Para compensarle tras pasar por el quirófano, —a los 19 años— Walter le paga un billete a México donde frente a lo que afirma la leyenda, no hizo absolutamente nada mínimamente heroico. Su ingreso en el Ejército mexicano fue de lo más utilitario. Como se le había acabado el dinero y su orgullo no le permitía que le dieran clases de equitación gratis, para poder seguir montando a caballo, acepta la propuesta de su profesor de entrar en el Ejercito mexicano, lo que le permite tener alojamiento y comida gratis, y sobre todo poder utilizar los caballos y las enseñanzas del coronel Olimbrada.

Ante la ausencia de noticias y la propagación de rumores que no presagiaban nada bueno, su madre viaja a buscarle, y aterrada de la vida que llevaba el “teniente gringo” —logra evitar que se celebre un duelo— devuelve a EE.UU. a su díscolo hijo con el expeditivo argumento de no pasarle un dólar más si se empeña en permanecer en México. Se casa con 20 años sin el conocimiento ni consentimiento de las respectivas familias, y en escasos días se encuentran en bancarrota viviendo del dinero que les gira Walter.

Con semejantes antecedentes, y las características de los personajes que poblaban sus películas, se puede encontrar cierta lógica a que pronto nacieran leyendas que achacaban al director las historias más extrañas y fantásticas.

Pero lo cierto es que ya en El halcón maltés podemos encontrar una gran parte de las características que se repiten una y otra vez en las películas de Huston.

En una sociedad como la estadounidense donde el mundo se divide en ganadores y perdedores, era sorprendente que los protagonistas de las películas de Huston no solo eran antihéroes, sino que muchos de ellos entraban de lleno en lo que en EE.UU. se entiende por perdedores. Si los protagonistas de El halcón maltés no consiguen apoderarse de la estatua que ocupa todos sus pensamientos y los desarrapados de El tesoro de Sierra Madre contemplan como el oro arrancado a la montaña con tantas penalidades se confunde con la arena del desierto, es evidente que para la manera de pensar dominante se trata de perdedores. Y lo que no logran entender es que Huston defienda a los perdedores. Pero no son capaces de comprender es que Huston niega la mayor. Lo que el director pone en cuestión es el centro mismo de la escala de valores de la sociedad en la que vive. Para Huston no son perdedores. Lo que de verdad cuenta no es el resultado de la aventura. Lo verdaderamente importante es la aventura en sí. El propio director es absolutamente explícito a este respecto:“ Se ha analizado hasta la extenuación en que películas mías fracasan mis héroes y en cuales triunfan. El resultado final tiene poco valor para mí. Es la compañía lo que constituye en sí una aventura”.

Las últimas p
alabras que se pronuncian en el film, son una réplica que no estaba en el libro —y que muchos años después, Huston reconocería que se le ocurrió a Bogart— y que han hecho correr ríos de tinta. Sorprendido por lo mucho que pesa el halcón, pese a no ser muy grande, Tom inquiere a Sam, “ Pesa mucho. ¿De qué está hecho?”. La respuesta del detective “es del material con que se forjan los sueños”, no puede ser más significativa, y además es de los escasísimos diálogos que Huston aportó a la novela. Pero lo que no dijeron —ni Huston ni ninguno [12] de los que hablaron de la importancia de la réplica—, es que no es original, no es algo que se le ocurriera ni a Huston, ni a Bogart. Es una cita de La tempestad de Shakespeare y corresponde a las palabras que dice Prospero [13]: “Somos de la materia de la que están hechos [14] los sueños”, en referencia a los hombres, por lo que Huston, al aplicarla al halcón, equipara al pájaro negro con los humanos, haciendo referencia probablemente, a que, al margen de una estatua de plomo, se trata de una creación de la mente humana, en la que se concretan los sueños y las esperanzas que mueven los comportamientos de esos personajes que hacen que el cine de Huston sea a la vez, tan funcional como preciso, tan personal como lúcido, tan imitado como inimitable.

1. Del que ya en 1932 había adaptado una novela y al que volvería en 1950 utilizando su novela para una de sus obras máximas La jungla de asfalto. Existe una versión de que se contrató a Burnett para poder echar a Paul Muni —en teoría el intérprete de la película— que estaba enfrentado con Huston desde los incidentes de Juárez, aunque hay otras versiones diferentes.

2. La primera la dirigió Roy del Ruth y la segunda fue dirigida por Dieterle al que Huston apreciaba y que había dirigido Juárez con guion de Huston un par de años antes.

3. Igualmente productor de Juárez y amigo y protector de Huston.

4. Tenía un presupuesto algo superior al millón de dólares.

5. Curiosamente fue también de rebote como Bogart consiguió el papel concebido para ser interpretado por Paul Muni, que lo rechazo, y al que Huston nunca perdonó su intervención en Juárez.

6. No resulta en absoluto casual que durante los años 50 y 60 Huston y Hitchcock fueran los nombres que las revistas francesas rivales Positif y Cahiers du Cinema convirtieron en los respectivos mascarones de proa del cine que defendía cada una. Esa rivalidad llevaba a que el cineasta favorito de una se convertía de rebote, en el blanco favorito de los ataques de la otra.

7. Estrenado en España con el título censurado de El hombre que pudo reinar, fue el último y ridículo trabajo de la censura oficial, preocupada porque el título pudiera entenderse como una alusión al entonces todavía príncipe Juan Carlos. Como guinda del pastel el último libro —escrito por Fernando Onega— aparecido sobre Juan Carlos I lleva por título el amañado en España de la película de Huston.

8. Lo que quizá propicie una reactivación del cine negro en España.

9. Carlos Fernández Heredero. John Huston. Ediciones J.C. Madrid 1984. Pág. 134.

10. Que probablemente cometió semejante error porque “todos los hilos de la trama se explicitan en los diálogos, y eso convierte al film en una cuidadosa, pero poco inspirada ilustración de la novela”, (pág. 134) y quizá una visión apresurada del film, hizo que se le pasasen algunos de los numerosos diálogos.

11. Definición incluida en el libro de William Bolitho The Twelve Against the Gods, que Huston leyó en su juventud y que en reiteradas oportunidades ha manifestado compartir.

12. Al menos de los que yo tengo conocimiento.

13. acto IV, escena I

14. En la versión española. En ingles, Shakespeare y película utilizan idéntica expresión “are made”.