Tras años de ahorro, el padre de la familia Kobayashi ha conseguido comprar una casa entera en una lejana zona residencial de Tokyo. Lo ha hecho porque toca, pero también porque sospecha que su familia, aparentemente perfecta, sufre desde hace años de una locura latente que él llama “enfermedad de la civilización”. Solo viviendo en las afueras podrán curarse, lejos del agobiante estilo de vida urbano.

Por su parte, la madre contempla un futuro de tranquilidad, en el que las cosas serán, ya era hora, como deben ser. El matrimonio tiene dos hijos: un estudiante que preparara el durísimo acceso a la universidad y una adolescente ultrakawaii que quiere ser cantante y actriz. ¿Arquetipos? Sí, pero ¿no es así como se montan las alegorías?

A la manera de Teorema (id., Pier Paolo Pasolini, 1968) o Visitor Q (Bijitâ Q, Takashi Miike, 2001), esa familia ve alterada su prometedora nueva vida con la llegada de alguien de fuera. No es un misterioso personaje que cuestiona sus valores, como en aquellas dos películas, sino alguien mucho más prosaico: es el abuelo. Un hombre agotador, absorbente y gorrón, que solo busca un poco de cariño a la manera de Abe Simpson. Veterano de la Segunda Guerra Mundial, va alargando su estancia y causando problemas, molestando, molestando, molestando, hasta que impide el despegue del recién estrenado sueño de la familia Kobayashi.

Con estas cartas sobre la mesa, se podría esperar una especie de Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006) o cualquier otra comedia sobre familias disfuncionales, con su toquecito anticonformista y una entrañable celebración de la diferencia y el individuo. Defensa que parecería más necesaria aún en el Japón en el que, dicen, cada componente de la sociedad tiene su puesto asignado. Las expectativas cambian al conocer quién está detrás de The Crazy Family (Gyakufunsha kazoku, 1984): Sogo Ishii. Ishii es un autor poco conocido fuera de los especialistas en el cine japonés, pero con seguidores tan apasionados y honestos como lo es su propio cine. Una pura figura de culto. Un renovador del cine japonés, principal influencia para los directores contemporáneos más gamberros y talentosos de su país, como Shinya Tsukamoto, Sion Sono o Takashi Miike. Sin Ishii ellos, sencillamente, no existirían.

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Sogo Ishii es descrito con frecuencia como “cineasta punk“. Y es adecuado llamarlo así. Tanto en su forma independiente, insobornable de trabajar, como en su ideología, presencia e intención, Ishii confiere al cine la actitud del punk más vital y menos nihilista, la fuerza del anarquismo que cree que sí que hay futuro y solución. Esa solución sería que cada uno estableciera sus propias reglas, más humanas, que le permitieran desarrollarse y encontrar su lugar en el mundo, mejor junto a otras personas con la misma actitud hacia la existencia. Aunque políticamente no sea tan radical y destructivo como los directores de la new wave japonesa que le precedieron, Sogo Ishii realiza una crítica salvaje a la sociedad urbana del capital y el consumo, tan alejada del mundo de la vida, al mismo tiempo que elogia la libertad y la posibilidad de ser feliz, que solo llegará superando las constricciones de la clase media.

The Crazy Family es tal vez su obra más comercial y, aun así, la que mejor concentra su grandeza, la más lograda y atemporal, pues consigue equilibrar su fuerza y propulsión con un dominio magistral de la narrativa (más o menos) tradicional, en una trama dispuesta con perfección y que va demoliendo, uno a uno, los pilares de la estabilidad burguesa. Así, Ishii despliega una estructura argumental impepinable que, a pesar de no tener una sola costura visible, respira vida y contagia el estado emocional de los personajes, esa opresión que deriva primero en locura y después en libertad.

Ante todo, Sogo Ishii es un gran maestro del ritmo. Es su principal recurso y fía a él todo lo que quiere expresar. Cuando se dice que su cine es punk, lo es no solo por su peculiar idiosincrasia sociopolítica, sino sobre todo por su sentido musical del audiovisual, una concepción hiperkinética, intensa y sorprendentemente controlada. Más cerca del punk inteligente de The Clash o del art-punk de los primeros Wire que de la fuerza bruta, rabiosa y caótica del punk más nihilista, Ishii mantiene a toda costa el acelerador pisado a fondo. Pero siempre con la precisión del mejor piloto de Fórmula 1.

Esto está muy lejos de la pesadez existencial transmitida por Michael Haneke, otro experto en cuestionar la vida de la clase media. Lo que en el austriaco es tedio, incapacidad de actuar, depresión y, al final, muerte como única salida racional a una situación que se sabe insoportable, en el japonés es la evidencia física de la presión con la que la sociedad aprieta a los individuos, de la energía que los empuja hacia delante sin dejarles tiempo, espacio ni medios para detenerse a reflexionar. Los personajes de Ishii no tienen oportunidad de darse cuenta de su pobreza espiritual y el sinsentido de su existencia. En su cine la razón es imposible. La única esperanza es la posibilidad de la locura, y eso es una lotería que puede acabar muy mal (intentos de suicidio, asesinato o violación; todo está en The Crazy Family)… o muy bien (cuando se ha perdido el juicio, todo vale y es posible provocar una catarsis que lleve a una fase superior, de liberación, de borrón y cuenta nueva).

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En The Crazy Family, la aceleración de la vida no deja huecos para cuestionarla, una situación más cercana hoy para nosotros que la pesadumbre retratada por Haneke; frente a la miserable familia de El séptimo continente (Der siebente Kontinent, Michael Haneke, 1989), la familia Kobayashi no se da cuenta de su triste existencia, porque no parece en absoluto triste. Solo hay sombras, sospechas que se subliman. Si (y solo si) las sublimaciones se vuelven insostenibles, llega la locura.

Repito: si, y solo si. La tragedia que subyace a la comedia salvaje de Ishii es que solo un acontecimiento azaroso, en este caso la irrupción de un abuelo que obliga a cambiar las rutinas, abre la posibilidad de escapar. Ishii es casi un optimista, y concentra sus esfuerzos en demostrar que esa posibilidad existe. Pero la gran mayoría de los habitantes de las ciudades actuales no podrá nunca plantearse en serio, a fondo, si están viviendo de forma correcta o no, si la estructura de la sociedad es correcta o no. La mayoría solo puede dejarse atropellar por el ritmo sin pausas, sin puntos muertos. Antonioni, como en parte Haneke, está obsoleto: ya no hay espacios vacíos en la vida cotidiana y la existencia en las sociedades urbanas modernas es un continuo horror vacui.

Y todo esto, hay que insistir, Sogo Ishii lo transmite casi en exclusiva mediante el ritmo. La trama, los personajes, las circunstancias le dan a la película un envoltorio que permite comprenderla, pero son los matemáticos vaivenes del montaje, siempre a gran velocidad, los que comunican directamente al cuerpo lo que supone vivir esa vida y generan empatía con la locura. Cuando Ishii sube a la cuarta marcha, las sublimaciones traspasan el umbral del absurdo y los valores comienzan a temblar. Sale algo de humo, el
coche se agita y el motor empieza a oler raro. Cuando mete la quinta, se deshacen los tabúes y emerge lo que estaba latente: el deseo sexual del abuelo y el hermano por la adolescente de la familia, a la que intentan violar, incapaces de controlarse al verla en bañador cuando ya todas las barreras morales han caído —escena típica del cine japonés, pero aquí bien justificada y que llega al nivel de la parodia—; la nostalgia fuera de control del abuelo por el fascismo de testosterona, dominador, del que participó en su juventud en la guerra —«estás muy bien formada para ser una chinita de 13 años», le espeta en su delirio lascivo a a su nieta, atada—; y, sobre todo, estallan las tensiones no resueltas entre todos ellos que derivan en una histérica escalada de violencia propia de los dibujos animados.

Después no hay sexta marcha. El coche se funde al alcanzar la velocidad terminal. Todo se viene (literalmente) abajo y, por fin, descienden la cuesta en silencio, en punto muerto. Ishii para el motor que ha funcionado al límite durante 90 minutos de película. Los miembros de la familia contemplan lo que han hecho y ¡se alegran! Se sienten unidos, han trabajado juntos en la demolición de su vida. La locura se ha dado la vuelta sobre sí misma y se ha transformado en amor. Descubren que sienten un gran alivio y abrazan la existencia sin posesiones. La familia que destruye unida puede ya comer unida, el gran símbolo.

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Sogo Ishii detiene el tiempo y hay paz por primera vez en toda la obra. En un precioso plano secuencia final, que por sí solo podría ser una pieza de videoarte o una performance, la familia, abuelo incluido, vive ahora al aire libre debajo de un puente. Allí son felices haciendo suyo ese espacio vacío y amplio, sin paredes (otro bonito símbolo). Allí han hallado la tranquilidad. Continúan su vida —trabajo, labores domésticas, ambición académica del hijo, sueños de fama de la hija— en el mismo punto en el que la dejaron, pero ahora en sus propios términos, por elección, en libertad y cada uno con su propio lugar individual, compartido a la vez con el resto de miembros de la familia Kobayashi.