Credit in the straight world

Acabamos de entrar en una zona de impactos. A Pedro Costa (Lisboa, 1959) le cuesta arrancar por las mañanas, o al menos esa es la impresión que da. Pronto enciende el primer cigarrillo. Fuma hasta liquidar medio paquete de tabaco en una hora, el tiempo que dura la entrevista. Contesta con calma, sin que le importe detenerse en cuestiones sobre las que tantas veces habrá reflexionado. Muchos directores pretenden, en mayor o menor medida, intervenir en el mundo. Pero son pocos los cineastas que pueden afirmar con orgullo que la vida intervino en su cine. Costa, como Will More en Arrebato (Iván Zulueta, 1979-80), es un yonqui que se hubiera quedado tan ricamente atrapado en su propia película.

—Aparte de una búsqueda de ideas y de formas cinematográficas estás inmerso en una búsqueda vital, en la que el cine forma una parte pequeña pero que lo tiñe todo. Buscas y miras la sociedad, la economía, la política, el arte…a través del cine.

—El proyecto artístico no es suficiente. Si hacer un film se limitara a poner en práctica un esquema, un programa, una serie de imágenes… si fuese sólo eso un film, creo que no sería interesante para mí. Fontainhas es un caso particular; el barrio físicamente ya no existe, por tanto quedan las personas. Ellas mismas también me piden más o deberían tener más que un film en el sentido de una película corriente. Y yo también necesito y me siento mejor filmando con mucho tiempo, un tiempo que incluye todo: el rodaje clásico, como si fuese un film normal, pero también puede incluir tiempos muy largos, que son de vida, de vivencia en ese espacio, o de conocimiento de las personas. Fueron un conjunto de circunstancias que tenían que ver con la producción, que no me daba tiempo para pensar, para descubrir algunas cosas que sospechaba que podía hacer mejor de lo que lo hacía. El encuentro de este malestar con este espacio y estas personas fue una experiencia muy fuerte la primera vez, y es una cosa que puede durar para siempre. Es evidente que trabajando así, con esta disponibilidad, con esta paciencia sin límites, hay muchas cosas del cine tradicional que no caben, tienen que ser abandonadas, naturalmente son apartadas. Surgen otras nuevas y las que surgen curiosamente son las que más faltan hacen, yo creo, en el cine corriente. Son esas ideas de responsabilidad hacia lo que se filma, hacia las personas y los espacios, un poco más de atención, de responsabilidad. Todo eso podrá materializarse en sentimientos que yo difícilmente encontraría o conseguiría materializar rodando con actores y en cinco semanas. En fin, todo esto que probablemente tenga que ver con mi temperamento, con mi personalidad. Es curioso, porque todo lo que me formó, las cosas que más me gustan, los films que más veo, los de la época dorada de Hollywood, están hechos en condiciones opuestas a esto en términos de producción. Pero al mismo tiempo es con esos films con los que yo encuentro más semejanzas, con ese aspecto de observación, de paciencia, de detalle, de ser un objeto bien trabajado. En mi caso traté de conseguir condiciones para trabajar de esta forma; no son muy complicadas de conseguir, son probablemente arriesgadas, pero los elementos con los que trabajo normalmente hoy en día son mucho más pequeños en comparación con los otros, aunque mucho más adecuados, más conformes a las historias que yo quiero hacer, y creo que se siente detrás de los films, un poco como en el caso de Straub, que es el único caso hoy en día que yo conozco más próximo al cine clásico de Hollywood, en el que realmente hay una adecuación entre los medios y los films.

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—Tú evitas el proceso habitual de rodaje, tienes que implicarte de alguna manera.

—Si, es precisamente eso, sólo que no quisiera que fuese mal comprendido. El proyecto no fue porque sentía que no tenía contacto o puentes de ligazón sentimentales con el mundo o con las personas. Era una manera muy fría de poner al cine a trabajar de una forma que me parecía más correcta para hoy, para los tiempos de hoy. El ritual es casi el mismo. Cuando estoy rodando una escena o una secuencia siento que estoy haciendo, y ellos también, un trabajo que es muy parecido al de Lubitsch o Borzage. Es como esa historia que cuenta Jacques Rivette de que se necesita mucho más tiempo hoy en día, cuando aparentemente todo va más deprisa, para ver y oír el mundo, o por lo menos ciertos cineastas necesitan mucho más tiempo. Y yo soy uno de ellos. El trabajo que yo hago en el rodaje incluye todo: preparación, casting, etc.

—Hay un pequeño texto de Fitzgerald, titulado el Crack-up, que empieza diciendo «la vida es un proceso de demolición…». Llega un momento que rompes o cambias tu manera de hacer cine y empiezas a desprenderte de un montón de cosas que te parecen superfluas. Por otro lado, las personas que pueblan tus películas son personas que consciente o inconscientemente están en un proceso de autodestrucción evidente.

—No quiero convertir al realizador  en una figura muy romántica o idealizada, un artista que tiene una visión propia, que tiene un talento especial, un poco secreto. La soledad que sentía en un rodaje de los otros films anteriores no era interesante, era una soledad casi vanidosa, que se puede detectar en muchos artistas, en muchos tipos de arte. Tal vez también era una decisión de encontrar gente un poco solitaria, encontrar la soledad de algunas personas y que esa soledad se encontrase con la mía de otra manera. No quiero hablar de autodestrucción, aunque evidentemente también existe. En el caso de Ventura, por ejemplo (en Vanda puede que sea menos evidente, porque es un personaje mucho más extrovertido), no dejan de ser enormes casos de apagamiento, personas que están en fade-out continuo. En el caso de Ventura es muy evidente, es un hombre muy reservado, que nunca ha contado su historia, y no la tiene que contar, no es su obligación contarla. Pero me pareció que mi trabajo como realizador era tal vez encontrar fuerzas parecidas a la mía y Ventura es un ejemplo claro de cómo mi esfuerzo y su esfuerzo se encuentran. Es un encuentro de estas dos soledades, si lo quieres decir así.

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—Acostumbrado a rodar en 35 mm, existió un riesgo al decidir cambiar de formato y adoptar el video.

—A pesar de todo hay que relativizar este riesgo, no fue un peligro extremo. Fue muy irracional también. Realmente fue más un descontento. No conseguía hacer un trabajo tal como lo quería hacer. Tenía que hacer alguna cosa, y ese paso al video también facilitó mucho las cosas, claro, y tal vez una aproximación cada vez más evidente que yo sentía hacia cosas más amateurs o no profesionales. Por ahí quizás haya más riesgos, en hacer un trabajo más amateur, de manera más imperfecta quizás, no con tanta seguridad técnica. Es evidente que con una cámara de video, con pocos medios, para hacer un trabajo coherente e interesante se necesita mucha más imaginación o mucha más energía. Se está mucho más protegido con una cámara de 35 mm. Esa ruptura fue puesta en práctica como una prueba. Si hubiese fallado probablemente hoy hubiera regresado a algo más convencional.

—La mayoría de directores utilizan el video de una manera efectista, con mucho movimiento, abuso de la cámara en mano…Tú en cambio no dudaste ni un momento en dejar la cámara en el trípode.

—Si, en ese aspecto no hubo diferencia con los films que hice antes, no fue más que intentar proseguir el mismo trabajo. Pensé siempre en utilizar la cámara de video como si fuera una cámara de 35 mm. Bastante más ligera, bastante menos complicada de manejar. Pero eso no quiere decir que necesite menos atención, o menos cariño casi. En ese aspecto no hago ninguna diferencia entre un rodaje en 35 mm y un rodaje en video. Como había descubierto una manera de trabajar, trate de continuar trabajándola, intentando siempre ir un poco más lejos. No quarto da Vanda era una cosa, Juventude em marcha a pesar de todo era bastante diferente. No se trata de conseguir un efecto de imagen más pobre; tampoco quiero disimular que es video. Desde el primer film que hice la cámara existe, la cámara es con lo que se hace el film. No escogí el video para decir que el cine no existe. En el fondo, con esta sobrecarga de efectos, de movimientos y de falsa velocidad, creo que con esa actitud los cineastas quieren decir que hay más efecto de real, que es más realista, que es más próximo de nuestro mundo por estar hecho de una cierta manera. Yo creo que se equivocan completamente. En mis films no veo razones para hacer este tipo de cosas. Estas cámaras necesitan no solo el mismo respeto, el mismo trabajo, si no todavía más.

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—Hay pequeños detalles en No quarto da Vanda que la emparentan con obras de Ozu (Ohayo, 1959) o Buñuel (Los olvidados, 1950), detalles de atrezzo como la cama de la madre de Vanda o el candelabro y la lámpara en Juventude em marcha.

—Es un film que tiene mucha relación con los films de Ozu, o con las cosas que hacían otros cineastas. Este genero de detalles fortalecen mucho; algunos son invisibles para el espectador. Otros son intencionados, para nosotros, casi solo para nosotros. Juventude em marcha es un film en el que Vanda recuerda el cuarto de Vanda. Ese cuarto donde ella vive en Juventude em marcha realiza un poco el mismo sueño, que es mentira, de tener algunos objetos, algunas cosas. Un sueño que todos ellos tuvieron un día de tener un poco más de confort, una imagen de confort que es una ilustración de lo que ellos vieron limpiando las casas de las otras clases, construyéndolas. También quiere decir algunas cosas, quiere decir que el mundo donde ellos viven hoy es más una imagen. Vanda y todos ellos viven mal en aquellos decorados, viven dentro de una imagen, y no saben como funciona o como se tienen que comportar. Ese progreso es muy apreciado por ellos, tienen televisiones de plasma en cada habitación o frigoríficos muy sofisticados. Esto está dicho por el hombre que le enseña a Ventura la casa nueva: «esta mudanza es buena para nuestro futuro». Lo que yo vi fue lo contrario, y lo que ellos sienten ahora es una gran decepción, porque se gastaron el dinero en ese decorado, en esa mudanza, y en este momento viven tal vez bastante peor de lo que vivían antes, y en todos los sentidos, no sólo en el económico. Han creado una especie de museos. En el caso evidente de Vanda, ella creó un pequeño museo con la imagen más fija posible de una casa pequeñoburguesa. Y en este momento atraviesan un momento de lucidez y comprenden que perdieron muchas cosas, que se perdieron ellos mismos, y que se gastaron el dinero. Viven en un decorado pequeñoburgués, pero no viven de hecho como la pequeña burguesía, que continúa explotándolos. Todos esos detalles están en el film porque están en las casas, por eso no podía dejar de mostrarlas. No trabajo en ese sentido, no me gusta poner esto allí o quitar aquello otro o pintar una pared. Si alguna vez hacemos alguna intervención son cosas especiales, de espacio para la cámara o para el movimiento de un personaje. Todos los detalles son importantes, y encontrarlos, vivirlos o acompañar este proceso para mí es más interesante que haberlos escrito en el papel. Así, he verificado, he vivido por mí al mismo tiempo que ellos, que son los personajes. Yo viví las mismas cosas cuando llegamos a las casas, llegué con ellos. Cuando vi la casa de Ventura, o la casa de Vanda, por primera vez, cuando entregaron las llaves para visitarlas, la perplejidad de ella estaba muy en sintonía con la mía. La mía era diferente, era «¿cómo voy a filmar aquí?». Son cosas que no me gustan, que son difíciles técnicamente, son obstáculos. En el caso de Vanda probablemente fue «bueno, es acogedora, pero falta esto y esto otro, voy a decorarla, a mejorarla». Por tanto nuestra mirada fue relativamente parecida, al mismo tiempo. Por ejemplo, Juventude em marcha no es un film que denuncie nada, no quiere hacer eso, pero una vez acabado y visto por ellos, no niegan ese sentimiento de haber sido engañados. La prueba está en el film, hay un sentimiento de paso en falso, de haberse dejado engañar más de una vez. Y mucha saudade por la comunidad perdida, es evidente, es casi la historia del film. Volver al pasado, volver a lo que se dejó: era difícil, violento, pero tenía una casi alegría a veces, tenía una vida que dejó de existir completamente hoy en día.

—En Juventude em marcha se percibe un cambio en la planificación, en las secuencias…

—En Juventude em marcha quisimos, o yo quise y ellos me acompañaron, hacer un film-film. No hacer alguna cosa muy documental (que No quarto da Vanda tiene, también). Intentamos hacer una epopeya, un film con una ambición un poco épica, con muchos estratos temporales, con flashbacks en otra localización. Por lo tanto, hacer un trabajo muy diferente a No quarto da Vanda. También intentando hacer otra prueba, y probablemente el próximo film tendrá que tener otra cosa. No quería encasillarme en ser un «experto» en películas radicales, largas, entre-documental-y-ficción.

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—Cuando llega Ventura al nuevo barrio, los planos contrapicados bastante acusados son absolutamente pesadillescos. Supongo que colabora todo: la óptica de la cámara, el ángulo, los edificios blancos…De repente entramos en otra dimensión.

—Sí, era eso, intentar captar una extrañeza que él sentía. No hay ningún barrio, ni aquí en España ni en Estados Unidos, que tenga esa monumentalidad, ese lado amenazante casi. Por ejemplo, técnicamente, era un trabajo muy intimidante. Era una espacio que amenazaba al cine, no estaba hecho para el cine. Era un espacio al que yo no estaba habituado, era un desafío completamente diferente hacer un film allí, intentar captar esa extrañeza, ese lado casi de ciencia ficción. Cuando Jean-Marie Straub vio Juventude em marcha me dijo algo que ahora empiezo a comprender: que le recordaba a muchos films de Dreyer. Y yo nunca pensé mucho en Dreyer, ni por un segundo, pero ahora empiezo a comprender lo que quería decir. No es sólo aquella extrañeza en la mirada de los personajes de Dreyer, casi sin cuerpos, una especie de almas que se deslizan por el mundo, un poco como ectoplasmas, muy parecido a los personajes de Tourneur. Juventude em marcha tiene otros niveles: Ventura en un pasado, o algunas secuencias del barrio nuevo con él y con otros personajes tienen ese carácter. Después evidentemente esos ángulos un poco más delirantes, muy bajos o altos…normalmente contrapicados.

Juventude em marcha se mueve en diferentes estratos, como las películas de Tourneur.

—Ventura mismo, es una persona con una vida real tan cargada de misterio y de pasado, hablo de su vida, de la realidad. Es un hombre muy destruido, con una gran y profunda tristeza, melancolía. Un hombre destruido por el mundo, por la sociedad, por él mismo. Eso se ve y se siente; lo que hablábamos de aquella soledad, que se identifica, que se siente, se reconoce a veces. Y eso es la esencia del cine. Siempre fue así, los mismos Jean-Marie Straub y Danièle Huillet no pueden negar que este trabajo fue siempre muy solitario. Y si por casualidad consiguen cosas interesantes fue porque también se encontraron con algunas soledades. Ventura fue un operario que no anda lejos del mismo tipo de sensibilidad. Era un tema muy común en los films de Hollywood más sociales de los años 50, Robert Rossen, Dead end (William Wyler, 1937). Ventura es un personaje muy parecido a los de [Nicholas] Ray, que no existe, que es un muerto que habla, una aparición del pasado. Tal vez él existe en el pasado, en aquella zona más extraña, con aquella chabola, con aquella carta, con aquellos momentos más líricos. Tal vez ahí él exista, sea un operario en 1973, y que en los otros momentos del film él no exista, que se trate de una aparición, alguien que va a visitar a sus prójimos. Puede decir «Yo hice…» , «Yo viví…» , «Yo amé…» , y es evidente que le basta decir esto para ser completamente creído. La idea al comienzo del film era esta. Tuvimos siempre la idea de los dos tiempos, uno pasado y otro contemporáneo, y sería Ventura quien ligaba los dos. Una especie de fuerza del pasado. Lo que ocurrió, y yo no esperaba (pero esto pasa en todos los films y pasará siempre), es que yo suponía que la parte contemporánea sería mucho menos dramática o pesimista de lo que es, un poco más parecida a No quarto da Vanda, con un lado más documental. Y que la parte del pasado, con un Ventura más fantasmal, sería la parte sombría, tourneriana, del film. Cambió completamente el film para mí, la parte del pasado parece mucho más realista, casi descripción de lo que era un inmigrante en Lisboa, lo que eran los inmigrantes, como vivían, la música que oían, lo que hacían en el tiempo libre los domingos, o cuando trabajaban. Y la parte contemporánea es la que quedó más extraña y más negra. Una inversión completa. Señal de los tiempos. Lo que ellos quisieron decir es todo muy problemático, todas las situaciones de los jóvenes hijos de Ventura son poco saludables.

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—En Juventude em marcha hay un par de personajes inquietantes por lo que les han hecho, por aquello en que se han convertido, el vigilante del museo y el administrativo que enseña los pisos.

—Los dos personajes hacen exactamente en la película lo que hacen en la vida real. En fin, el guardia de museo no es guardia de museo, como él dice es uno de los jóvenes del barrio más activos, aunque tuvo una adolescencia un tanto violenta. En el momento en que filmábamos Juventude em marcha había sido ascendido y era jefe de seguridad de un gran hipermercado. Le propuse hacer de vigilante en el museo y el texto que dice es muy apropiado, fue en parte escrito por mí, con cosas que quería que él dijese que me parecían muy reales, bastante normales y comunes. No tenia que dejar entrar en el museo a Ventura, diciéndole: «intenta comprender…nosotros no pertenecemos a este mundo», o todo lo que dice después: «tengo que asegurar una paz, una tranquilidad para mi vida, aquí estoy mucho mejor, el trabajo en el que estaba era un mundo en que solo veía lo mismo que en el barrio, tenía que expulsar a las personas que robaban latas de atún». Él aceptó hacerlo y le dio el toque final al texto. Aprobó todo lo que está en el texto. Es un personaje muy cruel, pero él reconoce esa crueldad. Entre entregar a la policía a hermanos y hermanas que roban en el supermercado o estar para siempre en un museo en la mayor paz de la sala egipcia escoge la segunda, porque no quiere ver más lo otro.


Declaraciones recogidas en Castellón, el 6 de Diciembre de 2008.