Conversaciones con Jim Jarmusch

Una tarde de invierno salí a fumar a la calle y me encontré con Jim Jarmusch. Lo suyo, lo que hubiera hecho cualquiera en sus cabales, hubiera sido ofrecerle inmediatamente un cigarrillo y después invitarle a un café. Pero yo no lo hice. Ni aquella vez ni ninguna otra durante los dos meses siguientes cada vez que volví a encontrármelo, casi a diario, en la puerta del edificio donde yo tenía mi redacción y él su oficina alquilada mientras rodaba en España The Limits of Control. Seguí bajando a fumar. Saludándole con un gesto (sólo si él estaba solo y yo también) y preguntándome si habría hecho buenas migas con el estanquero de la vuelta de la esquina que, por otra parte, no se parece nada a Harvey Keitel, y si hablaría con él sobre el primer Newport que se fumó en Ohio. Hasta que, un día, desapareció. Desde entonces he intentado evitar, metódicamente, ver fotos del rodaje en Madrid, leer las entrevistas que otros le hicieron después, apretar el play en el tráiler de la película colgado en YouTube y preguntarle nada al estanquero, para no dejar que la parálisis que, de toda la vida, me impide abordar a alguien a quien admiro volviera a avergonzarme.

Casi había olvidado su abrigo (nunca sus hirsutas canas) cuando lo volví a ver, en camiseta y bastante más joven, en la portada del pack con sus cinco primeros largos editados por Avalon para la colección Filmoteca de Fnac: Permanent Vacation (1980), Extraños en el Paraíso (Stranger than Paradise, 1984), Bajo el peso de la Ley (Down by Law, 1986), Mistery Train (1989) y Noche en la tierra (Night on Earth, 1991). Podía verlas por primera vez (algunas) o volver a verlas. No corría peligro. Por aquel entonces, cuando las rodó, yo aún no le conocía.

Un dibujo uniendo puntos

“¿Qué es una historia excepto uno de esos dibujos que se hacen uniendo puntos?”, se pregunta Allie (Chris Parker) el desnortado protagonista de Permanent Vacation. Ya desde esa primera película —rodada en 16 milímetros y con 15.000 dólares— Jarmusch demostró que el drama no le interesa. Que para él la vida la vida son aquellos instantes que ocupan la mayor parte de la existencia de los seres humanos y en los que aparentemente, no pasa nada. Aquellos en los que se conversa con un taxista (Noche en la Tierra), se pierde el tiempo en un hotel hasta la hora de irse a dormir (Mistery Train), se bailotea un solo de jazz ensayando poses ante el espejo (Permanent Vacation) o se fuma en la calle mirando de reojo a los desconocidos que fuman junto a uno sin saber bien qué decir. “Nuestras vidas están compuestas de pequeños momentos que no son necesariamente dramáticos y, por alguna razón desconocida, eso es lo que me atrae, los momentos que no son importantes para la trama. Hice una película entera (Noche en la Tierra) acerca de aquello que debería desecharse en una película”, dijo Jarmusch en una entrevista. Permanent Vacation era la tesis para su escuela de cine, pero a sus profesores no le gustó, y tampoco que la rodase con los 15.000 dólares de la beca que, por error, le llegó directamente sin pasar por su tutor. Así que no le dieron el título. Años después, cuando su nombre ya era conocido, la escuela lo utilizó para publicitarse. Cuando él contó esta historia en un periódico, le enviaron por correo un título honorífico. Y como todo el mundo sabe, “con ese título y un dólar y medio puedes pagarte un café en Nueva York”.

No lo necesitó para nada. Jarmusch se embarcó en su segunda película, Extraños en el paraíso (originalmente un corto de media hora) con 7.000 dólares, negativo donado por Wim Wenders y Jean Marie Straub y su amigo el músico John Lurie como protagonista y compositor de la banda sonora. Tom Dicillo, director de fotografía en su primera película, volvió a encargarse de la cámara para contar una historia de tres personajes sin nada que hacer, extranjeros de sí mismos dentro o fuera de su país, vagando por paisajes tan estáticos como sus horizontes vitales. Jarmusch, como es marca de la casa, rodó cada escena en una sola toma, y después las montó separadas por película negra, jugando con el ritmo igual que un músico con los silencios de una partitura o un escritor con la puntuación del texto. No se sabe si gustó en la escuela de cine donde estudió, pero la cinta ganó, ese año, la Cámara de Oro en Cannes.

Es un mundo triste y bonito

Nunca he hablado con Jim Jarmusch, pero sé que no vuelve a ver sus películas una vez terminadas. Y que, si se le pregunta de cuál de ellas guarda un mejor recuerdo, responde Bajo el peso de la ley, la cinta que rodó con John Lurie y Tom Waits (Jack y Zack), dos pobres diablos con pretensiones, en la trena porque los pillaron en el lugar equivocado en el momento equivocado y con un hilarante Roberto Benigni como compañero de celda. Lo sé, pese a mi inoportuna timidez, porque Jarmusch llamó por teléfono a Tom Waits, 20 años después del rodaje, para contárselo. El cofre de Fnac incluye esa conversación y otras dos con Benigni y Lurie. Por ellas sé que los cuatro pasaron un día encerrados en la cárcel de Nueva Orleans, muertos de miedo, sin que siquiera los guardias supieran que no eran presos comunes. Por ellas sé que se fueron a un concierto de los Red Hot Chili Peepers que tocaron en pelotas. Que Lurie se divertía enseñando mal las palabras en inglés a Benigni. Que el italiano no se enteraba de nada y los demás se daban cuenta porque contestaba a todo: “I agree“, y se morían de risa. Que para Tom Waits la película es una crónica de cuando era joven, flaco, según el guapo y lo suficientemente presumido como para llevar unos fantásticos zapatos de punta que le destrozaban los pies. Que Waits aún aguanta bien los vaciles de su amigo del pelo cano (“¡Qué bien te quedaba aquella redecilla en el pelo, Tom!”), no en vano ambos son hijos secretos de Lee Marvin. Que a todos les encantaba improvisar los diálogos. Y que gracias a eso surgieron deliciosas escenas como la que sigue: La primera vez que el personaje de Benigni se encuentra a Zack/Waits, canturreando en la calle, tenía que decirle: It’s a sad and beautiful song. Cuando Jarmusch gritó acción, Benigni dijo:

It’s a sad and beautiful word.

—¿Qué ha dicho? Corten.

Después de contestar “I agree“, Benigni rectificó. Acción:

It’s a sad and beautiful world.

El mundo de Jim Jarmusch ya era antes triste y bonito. Pero nunca había sido tan divertido. El director se ríe al oírlo pero Benigni, entonces, era consciente de que estaban rodando una gran película. Un clásico no porque esté filmada en blanco y negro, ni porque Robbie Müller (director de fotografía en Paris-Texas [Wim Wenders, 1984], Rompiendo las Olas [Breaking the Waves, Lars Von Trier. 1996] y 24 Hour Party People [Michael Winterbottom, 2002]) estuviera en estado de gracia, ni porque John Lurie, con ese corte de pelo mirando lánguidamente en la cárcel a un imaginario horizonte infinito se parezca mucho a Montgomery Cliff.

Viendo las primeras cintas de Jarmusch se aprende que rodar sin mucha parafernalia no es en él tanto cuestión de presupuesto como una forma coherente de narrar. Sin tonterías se evitan problemas técnicos, vale, pero filmar planos generales sin interrupciones y no enfatizar a base de zoom permite al espectador fijarse, entrar por sí mismo y descubrir el sentido de la escena sin que nadie se lo explique. Y eso se agradece. Las historias de Jarmusch son de personajes, entre ellos las ciudades, desde Nueva Orleans a Helsinki, aunque se vean la mayor parte del tiempo desde el interior de un taxi (lugar, por cierto, realmente difícil de filmar). Siempre hay extranjeros en esas ciudades (Benigni en Nueva Orleans o los japoneses que buscan el fantasma de Elvis en Memphis en Mistery Train), gente inocente que ve las cosas por primera vez aunque no entienda nada. Él mismo suele ser un turista que llega de nuevas a los lugares donde trabaja. Películas de trama sencilla, ritmo musical y literaria estructura (estupendo guion de Mistery Train, con tres historias que suceden prácticamente en el mismo lugar y momento conectadas solo por un disparo y el espíritu de El Rey) que le han valido desde el principio los adjetivos «alternativo», «independiente» y cineasta «al margen». No fallan en ni un solo texto que se haya escrito sobre él. Pero son etiquetas. Al fin y al cabo, cualquiera que escribe, compone o filma sin dejar que alguien con pasta oriente o modifique su trabajo, lo es. Nunca he hablado con él, pero sé que no le gustan. Y también que, la próxima, le invito a ese café. Y a un cigarrillo.