Una idea a la que con frecuencia alude el documentalista británico Adam Curtis es la de que la década de los setenta marcó el fin de la política como posibilitadora de visiones de un futuro mejor para la sociedad. Desengañados y cínicos, contagiados por la paranoia de sus propios líderes, los ciudadanos de Occidente dejaron por entonces de confiar en los proyectos y planes que se les proponían. A resultas de este viraje, afirma Curtis, los políticos de todo signo pensaron que era mejor idea dar a la gente lo que quería, fuera lo que fuera. Las técnicas de mercadotecnia se convirtieron así en herramientas políticas que investigaban los gustos y aspiraciones de los contribuyentes, las clases medias, las mayorías silenciosas y otras entelequias inventadas y manejadas por el lenguaje electoral. Términos como “gestión de la percepción” mostraban ese nuevo ideario basado en el reconocimiento de que a la masa no se la puede contradecir u contener sino tan solo, y en todo caso, conducir de forma subrepticia.

Dos películas estrenadas en estos últimos meses, por un lado la oscarizada Argo (íd. Ben Affleck, 2012) y por otro la muy estimable No (Pablo Larraín, 2012), se encuadran en aquel nuevo orden político surgido del Watergate y basado en las apariencias, la representación y las ficciones prefabricadas Por eso ambas películas, aparte de realizar bellas recreaciones de tiempos que muchos de nosotros sentimos como si fueran anteayer mismo, nos pueden servir para entender dónde estamos y hacia dónde vamos.

Argo cuenta una historia real, desclasificada hace apenas unos años, ocurrida en 1979 en medio de la Revolución Iraní, durante la que un grupo de diplomáticos americanos escapa por los pelos del asalto a su embajada. Hostigados por las masas airadas, no les queda más remedio que refugiarse en la vecina delegación canadiense. Así quedan. Cercados, aislados en un país que preferiría verlos muertos. Tony Mendez, agente de la CIA (llamada en confianza La Compañía o La Agencia), tiene la genial (sin ironía) idea de sacar del atolladero a esos infortunados fabricando el rodaje de una película de ciencia ficción titulada precisamente Argo, y basada en una novela del respetado autor del género Roger Zelazny. El plan era bien digno de cualquier episodio de la clásica Misión Imposible (Mission: Impossible. Bruce Geller, 1969-73) o de la olvidada y breve Mascarada (Masquerade. Glen A. Larson, 1983-84): Poner en pie una enorme representación teatral que incluía carteles promocionales, la creación de una productora, un guión y hasta storyboards a cargo del mismísimo Jack Kirby.

El siguiente paso era vender a las autoridades iraníes aquella ficción, tan irreal —la producción de una space-opera en mitad del Irán revolucionario— que podía ser creíble. Es indudable que la historia verídica en la que se basa Argo posee una fuera y belleza extraordinarias: Unas personas atrapadas en un país áspero y explosivo, cuyo pueblo entero se ha levantado contra un opresor y torturador colocado y mantenido en el poder por Estados Unidos y Reino Unido (contraviniendo un régimen democrático cuyo único pecado había sido negar derechos petrolíferos a las dos potencias), consiguen escapar de él fingiendo ser actores, técnicos, asistentes, de una película de aventuras sobre el mesías de una civilización exótica en un planeta extraterrestre. La fórmula tuvo tanto éxito que sucesivas administraciones norteamericanas utilizaron ficciones de distinto grado para conseguir la aprobación de su ciudadanía: Que si peligrosos sandinistas dispuestos a desembarcar en Florida, que si armas de destrucción masiva, que si una guerra contra Albania, aunque esto último solo sucediera en La cortina de humo (Wag the Dog. Barry Levinson, 1997), estupenda película a la que la pantomima anterior a la Guerra de Irak dejó obsoleta.

Las ficciones de las que hemos hablado hasta ahora eran tan solo heterodoxas maneras de conducir una forma de la política por lo demás tradicional. No sucede lo mismo con la ficción que vende René, el publicista interpretado por Gael García Bernal en No. Según sus propias palabras, su campaña en el plebiscito sobre la permanencia de Pinochet celebrado en 1988 trata de «usar del lenguaje publicitario para comunicar ideas políticas». Su propósito es, como en Argo, descolocar a un régimen autoritario con una ficción demencialmente placentera. Porque la campaña “Chile, la alegría ya viene” vendía el no a Pinochet como quien vende una bebida refrescante o un contrato de telefonía móvil. Con ligereza, con bailes, con gente feliz, sonriente, esperanzada, eso sí, Gentes de vestimenta, costumbres y tonos de piel que no son los del chileno medio, gente que con júbilo pedía negar continuidad a un dictador que había hecho desaparecer y ejecutar por sus ideas políticas a miles de sus conciudadanos, y que había regido el país con puño de hierro desde que se levantara quince años antes, tanque y metralleta en mano, contra un presidente legítimamente electo.

El “no” finalmente salio vencedor, y aunque no sin problemas, la democracia llegó a Chile gracias a ese uso de la mercadotecnia. En algunos de los mejores momentos de No, varios chilenos cuentan a René y sus ayudantes que no quieren volver al pasado, que quieren que sus hijos sigan yendo a la escuela, poder seguir ahorrando, que las cosas sigan yendo poco a poco a mejor, porque lo pasado, pasado está y no hace falta removerlo. El pragmatismo propio de los tiempos post-metanarrativas. Puede decirse por eso que la campaña del no consiguió precisamente lo que apuntaba Adam Curtis sobre la nueva política: darle a la gente lo que quiere, por prosaico que sea, convenciéndoles de que el statu quo no se lo proporcionará.

Como películas, Argo y No comparten el relativo problema de que las historias reales sobre las que se basan son más poderosas que ellas mismas como ficciones. Ambas tratan de introducir tensión dramática en su metraje, porque al fin y al cabo su propósito no es documental. Pero el suspense no les funciona. La tensión en Argo se apoya en dos recursos pueriles, como son un coche que no arranca y una calle cortada por sorpresa. Por eso en último término es más recomendable el artículo en el que se basa, el estupendo How the CIA Used a Fake Sci-Fi Flick to Rescue Americans from Tehran escrito por Joshuah Bearman y publicado en la revista Wired en 2007 (pueden leerlo traducido en castellano aquí).

De modo similar, la amenaza de la policía secreta y de las llamadas nocturnas y anónimas en el film de Larraín no se siente demasiado real ni asfixiante. Pero no importa. Sus virtudes son otras. Por ejemplo, el acierto de usar una cámara U-Matic y así otorgar al material una homogeneidad granulosa que lo hace transitar sin problemas entre realidad y ficción. Más interesante aún es su reflexión —que desconozco si estaba ya presente en el libreto de Antonio Skármeta en el que se basa— sobre el carácter mercantil de la nueva política. El estupor que sienten los acólitos de Pinochet al ver la publicidad del no lo causa el choque contra una realidad nueva que aún no comprenden. Ellos son esbirros al servicio de una visión totalizadora nacida para evitar que llegara a cumplirse otra visión maximalista competidora, la de un futuro justo y mejor para los humildes enarbolada por Salvador Allende. Lo que les adelanta a toda velocidad a los partidarios del dictador es una visión de la política desprovista de contenido, despojada de sus elementos más problemáticos (las torturas, las muertes), y fundamentada en el pasar de página. René también ha de defenderse de sus jefes, los opositores al régimen, que reciben con hostilidad la idea de decirle no Pinochet usando anuncios que parecen de Pepsi-Max o de Amena. Al fin y al cabo, ellos también proceden de una anticuada manera de hacer política. No ilustra por tanto ese punto de inflexión en el que la ideología es sustituida por consideraciones más simples, más prácticas. Ese punto en el que la política se convierte en un mercado y la democracia en un producto.

Así llegamos a la segunda década del siglo XXI, en la que la política se encuentra en un estado de descrédito absoluto y la tecnocracia ha reemplazado a la ideología precisamente porque esta última se percibe, bien como un obstáculo, bien como una mentira utilizada por los políticos para embaucar a los ciudadanos y alcanzar el poder. El episodio “The Waldo Moment” de la segunda temporada de la serie británica Black Mirror (2012- ) creada por Charlie Brooker ejemplifica este estado de las cosas. El cómico Jamie Saltier, que bien podría ser un trasunto de Ricky Gervais o del mismo Charlie Brooker (no en vano ambos surgen del seminal programa satírico británico The 11 O’Clock Show), maneja y pone voz a un personaje virtual llamado Waldo, procaz, deslenguado e irreverente, que no tiene miedo a poner en ridículo a nadie. Es decir, una versión azul y pixelada de Jimmy Carr, Frankie Boyle o el propio Gervais. Lo importante de Waldo reside en que dice las verdades del barquero (o del Boyero), las que tú no te atreverías a decir. Pero, sobre todo, en que es gracioso. Al menos mientras no se mete contigo. Tras el éxito de sus puyas contra un candidato conservador al parlamento, Jamie, es decir, Waldo, se presenta como independiente a las elecciones, y durante la campaña pone en jaque a sus oponentes en el distrito. Un anti político, como dicen ahora, que como Cicciolina, Berlusconi, Ruiz Mateos  o Jesús Gil puede prosperar porque la política, esa con mayúsculas, es tan irreal y tan falsa como el mismo Waldo. Aunque eso sí, no sé si lo he dicho ya, la diferencie el que Waldo es gracioso.

La visión que Charlie Brooker tiene sobre el ser humano es terrible. Waldo recibe miles de votos del mismo modo en que los vídeos mas vistos en Youtube son los vídeos de gatitos tocando el piano o perros oliéndose el culo. La gente es gente, es idiota, parece decirnos Brooker, y se comporta como tal. No en vano, “The Waldo Moment” tiene una hermana espiritual en la ninguneada Idiocracia (Idiocracy. Mike Judge, 2006), en la que la creciente estupidez humana nos conduce a un futuro distópico donde las plantas se riegan con bebidas energéticas y la película más taquillera consiste en un primer plano de hora y media de un culo tirándose pedos. Como Brooker cree que la imbecilidad es la característica fundamental del ser humano, Waldo (mejor dicho sus dueños, una misteriosa Agencia que no queda claro si es publicitaria o la CIA) terminará haciéndose dueño del mundo porque es el icono perfecto, un icono comercializable, dulce y terrible, divertido y vacío, que como Religimón, el dios azul creado por Warren Ellis en The Authority, es capaz de venderte lo que sea. Hasta un estado totalitario.

Como bien ha apuntado Noel Ceballos, “The Waldo Moment” puede verse como una versión modernizada (y por tanto más pesimista) de Vote, vote, vote for Nigel Barton, obra del dramaturgo Dennis Potter y emitida por la BBC en 1965. Nigel Barton es un candidato laborista que, de la mano de su ayudante, el amargado y realista Jack Hay, va experimentando los sinsabores de la campaña en su distrito electoral, ínfimo e irrelevante como sus posibilidades de victoria en él. Durante esa ordalía de visitas a granjas y hospitales de ancianos enfermos, Barton descubre las servidumbres, la hipocresía y la estupidez de la política de partido tradicional. La de besar a los bebes, hablar con las señoras en los mercados, viajar a ese quimérico centro ideológico y, sobre todo, no decir nunca lo que piensas.

En “The Waldo Moment”, Jamie, que maneja a Waldo, explota harto de la basura en la que se ha convertido la política tradicional como lo hace también Nigel Barton delante de los notables de la ciudad al final de Vote, vote, vote for Nigel Barton. Llegado el hartazgo, ambos dicen lo que piensan. Pero lo que en la pluma de Potter es todavía una advertencia, un aviso hecho por el mismo Barton rompiendo la cuarta pared, en manos de Brooker se convierte en la constatación de una catástrofe. Lejos de costarle la elección, como le ocurre a Barton con su exabrupto, la explosión de furia de Waldo/Jamie rompe los records de audiencia y de likes en las redes sociales. Porque el sistema está corrompido y todos los sabemos y a todos, en el fondo, nos gusta decirlo y escucharlo. Frustrado por su renovado éxito, Jamie intenta ser íntegro y por ello se le arrebata el control de su creación. Porque la indignación y la verdad “sin pelos en la lengua” son también productos, son también absorbibles, asimilables, pueden comprarse y venderse por el sistema. Esta idea, ya enunciada por Brooker en la primer temporada de Black Mirror, en el episodio “Fifteen Million Merits”, tiene su ilustre antecedente ni más ni menos que en Network: Un mundo implacable (Network. Sidney Lumet, 1976), en la que el eslogan “Estoy furioso y no pienso aguantarlo más,” es el equivalente opuesto al “Chile, la alegría ya viene” que jalonaba la campaña a favor del no a Pinochet.

Pero sí es cierto que Brooker pone el dedo en la llaga, identificando la bifurcación en la que nos encontramos. Porque la pregunta pendiente es qué está por venir una vez nos hemos cerciorado de que el panorama político es más bien un páramo. Muchos temen la llegada del populismo y ven en Beppe Grillo un heraldo de ese desastre. Otros han puesto su esperanza en movimientos horizontales como los de la Primavera Árabe o nuestro 15-M, pero está por ver cómo fructifican estas alternativas. Existe el temor, que el mismo Adam Curtis expresara en su documental All Watched Over by Machines of Loving Grace (2011), de que estos movimientos articulados en forma de red sean reemplazados por opciones mucho menos divertidas que Grillo o Waldo, como sucedió tras sus respectivas revoluciones en Georgia o Ucrania.

En todo caso, resulta curioso lo simultáneo del estreno de No y la emisión “The Waldo Moment”, con la aparición de House of Cards (2013- ), versión a su vez del original británico de 1990, centrada en los entresijos, intrigas y manipulaciones de la política norteamericana, es decir, la política tradicional por antonomasia. Dejando de lado que su distribución a través de Netflix ha sacudido el agonizante modelo televisivo actual, House of Cards  ha sido desarrollada por Beau Willimon, que con su guión para Los idus de marzo (The Idles of March. George Clooney, 2011) ya había demostrado su ojo clínico con los contubernios y ardides del poder. La serie nos fascina por electrizante y seductora, gracias a la realización magistral de David Fincher o de directores veteranos como James Foley y Joel Schumacher, y merced tanto a los esplendidos trabajos de sus actores principales como a la presencia de un personaje mefistofélico que dialoga con el espectador mirando a cámara mientras desgrana sus planes y las miserias y triquiñuelas del resto de los personajes, aspecto de las versiones británica y norteamericana de House of Cards que comparte Vote, vote, vote for Nigel Barton.

Pero esa atracción por la serie se mezcla con su constatación de las vergüenzas de la política, la confirmación de que lejos de ser algo real, es una mera farsa, un cambalache de favores, un charco de lodo, en el que es imposible que las buenas intenciones triunfen, porque solo puede medrarse a base de zalamerías y mentiras, es decir, de  ficciones. Esa es la política de siempre, la de Maquiavelo y El príncipe, la que está condenada a morir y a pasar a la irrelevancia, para ser sustituida por un capitalismo a lo asiático o, mucho mejor aún, por lo que nosotros decidamos hacer con ella.