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Es en el gesto pequeño donde se halla la emoción inesperada, el sentimiento que se escurre una y otra vez del espejismo perpetuo de la lógica y la razón. Es en el hecho de compartirlo, en la interacción de múltiples pequeños gestos que lo individual alcanza una nueva dimensión, una riqueza hasta entonces desconocida. El cine construye su dimensión mítica sobre el diálogo personal que mantiene con cada espectador, y esto implica dialogar con su experiencia y proyecto vital, sus estados de ánimos pasados y presentes, su posición social, su situación económica, su contexto cultural y su manera de entender el mundo. Pero también, y quizá en mayor medida, con la condición de acto social y, por tanto, con los procesos particulares que determinan la relación del resto de asistentes a la sala, acompañantes o no de ese espectador, con aquello que se proyecta en la pantalla. Lo que surge de ese conglomerado de diálogos inaudibles, indeterminados e incesantes en el tiempo —cada relación establecida con cada obra se prolongará y se transformará hasta el mismo momento de la muerte de la persona, incluso aunque medie el olvido en varias etapas— es intangible y extraordinario, y se parece mucho a una reflexión colectiva sobre ese constructo que hemos convenido en llamar —falsamente— realidad. Aunque la mirada sea individual, el acto comunal la hace trascender a un ágora de percepciones que propician una infinita maquinaria de sentido. Para que esto sea posible, es necesario primero entender la condición subjetiva que debe anteponerse a cualquier digresión sobre la concepción de la imagen, y luego entender que esa condición se hace extensiva a su recepción. Solo así podremos comprender, más allá de motivos nostálgicos, lo que perdemos en cada cine que cierra sus puertas.

Ceremonia I: El cine como acto colectivo

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No se trata este de un ataque contra la lógica acumulativa del multiplex o el advenimiento del digital. No tiene que ver con las renovadas presencias de las 3D en ese diálogo ni con la creciente virtualidad de la imagen. Lo que se propone aquí tiene más que ver con la evolución de nuestra relación con el cine y de la manera de recibirlo, una cuestión cuyas consecuencias no debieran ser pecata minuta. Todo texto precisa de unas condiciones de reproducibilidad para poder ser emitido, recibido e interpretado. Todo texto, tiene, además, un contexto determinado que le permite significar en distintos sentidos y dependiendo de quién lo reciba. Si el pre-cine de Edison identificaba la imagen en movimiento como algo exclusivo para el observador eventual, bajo la explotación efímera de la atracción de feria, el cine de los Lumière socializó esa imagen y creó el concepto de espectador, precisamente determinado por la presencia de otros espectadores, otros asistentes a esa primera contemplación de un reflejo vivo de nuestro mundo. En el momento el cine formalizaba esa relación alrededor de la epifanía de la reproducción de un tren llegando a la estación, los Lumière estaban entregando, sin saberlo, una herramienta para enfrentarnos a aquello que creíamos conocer, pensarlo y comprobar luego cómo los límites de ese pensamiento se revisan y se amplían en el debate con el allegado. Su valor como instrumento crítico reside, en definitiva, en la idea de un discurso colectivo que se halla en permanente construcción, un proceso siempre activo que previene en buena medida la jerarquización de las interpretaciones y la imposición del sentido único.

En la proximidad del otro, en la asunción del carácter grupal de la experiencia emocional e intelectual, se genera una toma de posición ante el texto audiovisual y se crea una consciencia de la clase espectador, clase que no podría ser ni más heterogénea ni más democrática, puesto que el cine, recordemos, hace tabula rasa para eliminar cualquier diferencia social y desarmar de inicio y por igual a todos los que aceptan su pacto comunicativo. El burgués y el obrero, el rico y el pobre participan en la que es quizá la única ceremonia que podrían compartir, aquella en la que ambos se sientan en sus respectivas butacas y deciden aceptar imágenes que conforman (o no) un relato, un ilusionismo ante el que se igualan en la oscuridad de la sala, si bien, como hemos señalado más arriba, se dirige a cada uno de manera distinta. Pero esa solidaridad tácita es la que hace de él un espacio comunicativo y reflexivo solidario, un foro en el que la imagen audiovisual, escalpelo para la disección del mundo, permite múltiples lecturas que cohabitan antes de esparcirse y seguir sus respectivos desarrollos. A este respecto, el acto de la asistencia a una proyección es esencialmente socialista, en tanto que la producción de sentido, fundada en la multiplicidad de los puntos de vista, trasciende desde el discurso generado por el espectador al del público, posibilitando así un verdadero experimento a escala de la opinión pública, aquí exenta de intermediarios que delimitan y conducen el concepto a conveniencia. El carácter colectivo y ceremonioso del cine, pues, ha sido una condición inherente a este entendido en su faceta de negocio, medio de comunicación y proceso social generador de sentido con respecto al texto artístico. Y lo que está en juego es, precisamente, la pérdida de ese carácter dentro de la decadencia de un modelo de exhibición, cuyas repercusiones no alterarán tanto a la efectividad en la transmisión del mensaje como a su procesamiento posterior.

Ceremonia II: la sociedad de la (des)conexión

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En una escena de Side by Side (Christopher Kenneally, 2012), el documental conducido por Keanu Reeves que analiza el impacto del digital en la industria audiovisual, este se detiene brevemente en analizar las transformaciones en las condiciones de reproducibilidad del cine y, por extensión, en las nuevas relaciones que se establecen con el público. Ante el fenómeno del cine circulando en un sinfín de plataformas alternativas a la gran pantalla, se encontraban en la película de Kenneally  como mínimo dos reacciones contrapuestas. Por un lado, la actriz, guionista y directora Greta Gerwig, manifestaba su imposibilidad de comprender a aquellos que ven una película en la pantalla de su teléfono móvil, si bien también se abstenía de juzgarlo como correcto o incorrecto. Por otro, los realizadores Andy y Lana Wachowski hablaban de una expansión del espacio comunal en el que la experiencia compartida se traslada al mundo virtual, hasta el punto de resultar más gratificante en tanto que habilita un verdadero diálogo. Si bien sería oportuno y hasta mezquino obviar las facilidades que dispone Internet para compartir e intercambiar contenidos, así como para la comunicación vía diversos canales, no es menos importante relativizar los beneficios de lo virtual en la ulterior generación de sentido. Lo que no consideran los hermanos Wachowski en su reflexión es que dicha expansión se produce en términos de dispersión y aislamiento. Si antes el carácter colectivo y ceremonioso del cine obligaba al acatamiento de ciertas normas y la atención exclusiva al texto artístico, hoy la profusión de herramientas, las multitareas al alcance de la mano y, por supuesto, la dependencia creada de una comunicación ininterrumpida en la que a menudo el mensaje es lo de menos, inducen a un visionado que devalúa el texto artístico y lo convierte en una ventana más a reproducir en un segundo o tercer plano. Ese desplazamiento significa el triunfo de un nuevo modelo no solo de negocio, sino de mirar la imagen en movimiento y, con ella, el mundo sensible que nos rodea. Y ese modelo se traduce con frecuencia en un vaciado del pensamiento crítico que encuentra su coartada en la oferta abrumadora y en la supuesta democratización de la opinión.

Es una estrategia perfecta que ya anticipaba Guy Debord en La sociedad del espectáculo, cuando identificaba el aislamiento con la técnica y apuntaba que «del automóvil a la televisión, todos los bienes seleccionados por el sistema espectacular son también las armas para el reforzamiento constante de las condiciones de aislamiento de las muchedumbres solitarias» (Debord, 1967: 12). De esta manera, si desaparece el contexto que realzaba el texto como aparato significador, el cine se recontextualiza en el universo virtual al que accedemos mediante múltiples soportes que ya no necesitan un marco específico para la reproducción. En esa transformación se dibuja un recorrido de la colectividad a la individualidad, de la ceremonia pública de asistir a una sala de cine al gesto aislado de ver un fragmento de una película en una tablet durante un trayecto en metro. Lo primero, con todas sus circunstanciales e inevitables molestias, es quizá una de las expresiones más directas de la relación entre la humanidad y el arte, en mayor o menor medida presidida por el compromiso de formar una masa crítica, en permanente revisión de los postulados a partir de los que se organiza estructuralmente. Lo segundo, es la victoria última del capitalismo, que ha convertido al espectador en usuario o consumidor de imágenes, convenciéndole de que la experiencia simulada es igual de válida que la vivida, de que sustituir ahora equivale a compartir. Como apuntaba Jean Baudrillard en El crimen perfecto, si el espectáculo seguía dejando sitio a la conciencia crítica, ante la perfección virtual en cambio estamos indefensos, puesto que nos hallamos integrados en su desarrollo (Baudrillard, 1995: 30). Así, queda inaugurado un nuevo orden en el que la liquidez del contexto ha disociado el texto artístico del centro de la ceremonia institucional. Esa disociación ha derivado en una devaluación del acto de ver una película, aunque no necesariamente en la devaluación del propio texto, ya que este, en la mayoría de casos, sigue produciéndose bajo modelos creativos que todavía no han sido contaminados por las condiciones de esos modos de recepción. Lo que se ha vulgarizado no es la película, sino la experiencia de verla. La pérdida del sentimiento grupal de la ceremonia del cine ha dejado paso a un individualismo acrítico, hasta cierto punto motivado por una cinefilia mal entendida, esta es, la movida por la urgencia cuantitativa.

Que veamos más horas de cine y que adoptemos una postura no discriminatoria frente a este no se traduce en que procesemos mejor las imágenes, los significados posibles que germinan en la manera imprevisible en la que estas nos atañen. Que en Internet se hayan multiplicado los foros, redes sociales y espacios en los que dirimir nuestra conciencia cinéfila no quita que estos hayan quedado restringidos y ahogados en la calidad de lo virtual, que aniquila los discursos en el imperativo de la inmediatez y en el maremagno invisible de opiniones, críticas de usuarios y comentarios anónimos que jamás trascenderán al reino de lo sensible y lo tangible, a una esfera superior de actuación. Lo virtual, en fin, no ha doblegado la actitud crítica del ser humano, sino que la ha guetificado. La ha encerrado allí donde podía mantenerla domada, en el submundo digital en el que la ilusión de lo real encuentra su forma definitiva (e impermeable) cifrándose en el bit.

Ceremonia III (y última): la importancia del gesto

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Por todo ello es de suma importancia volver al gesto inicial. En la actualidad, el modo predominante de recibir las imágenes se parece mucho al pre-cine de Edison, en el que estas se hallaban compartimentadas como atracciones de feria para un visionado individual. Lo que es preciso, pues, es volver al Salon Indien du Grand Café y recuperar la creencia de los Lumière en que el cine debe tener una dimensión colectiva y pública. Entender que la ceremonia de asistir a una sala, sentarse en una butaca entre conocidos y desconocidos y ver una película entre la oscuridad tiene hoy mucho más de resistencia cultural que de rutina adscrita al tiempo de ocio. Y no es esta una cuestión dicotómica, en la que forzosamente debamos renunciar a las comodidades del digital u obviar las inmensas posibilidades de acceso al cine que este ha propiciado. No es una elección excluyente la que demanda este artículo, sino el desarrollo de una conciencia de espectador en torno a las implicaciones de relacionarse de un modo y de otro con las imágenes. Si el futuro del cine pasa irremediablemente por múltiples canales de distribución digital, lo primordial es que estos encuentren la manera de definirse con respecto jerárquico a la exhibición pública en los parques de salas, no en su sustitución. Solo así lo virtual puede permanecer como una realidad relativa, y no como una absoluta que a la larga impida su necesario cuestionamiento porque se ha autolegitimado y está fuera de toda discusión.

Ese gesto descrito es, de hecho, el último bastión que nos separa de la abolición de los procesos de significación, o, mejor dicho, de la consolidación de su simulación, que los encierra en sí mismos y los hace incapaces de advertir la depreciación de la que han sido objeto. Evitar, al menos parcialmente, ese horizonte al que ya estamos llegando, es también la última línea roja antes de que la imagen audiovisual se convierta, como casi todo lo demás, en un valor numérico que fluctúa en el mercado, finalmente despojada de aura, conciencia y sometida a las reglas del aquí y ahora. Y por tanto, susceptible de desaparecer de un momento a otro sin dejar huella.