El gabinete del doctor Piranesi

El arte, de una u otra manera, siempre es un retrato de la sociedad que lo gesta. Ya puede ser a través de sus motivos principales, de los protagonistas que lo habitan; o del estilo que lo define, reflejo de la mentalidad dominante, de las pulsiones internas de una conciencia colectiva; o de todo lo contrario, en forma de barricada, conteniendo y luchando contra la marea impuesta, estableciéndose como signo del espíritu rebelde que no se deja doblegar ante el dogma académico de lo institucional. Pero lo cierto es que el arte, sea como sea, parlotea en torno a su creador, chismorreando con un lenguaje a veces incomprensible sobre las necesidades que lo impulsaron a ser parido.

Enfrentarse a una obra como las Cárceles imaginarias (Carceri d’Invenzione), del italiano Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), es todo un reto. Su reciente paso por el Caixaforum de Madrid ha permitido apreciar la desbordante imaginación de un artista poco conocido, pero de gran repercusión en los siglos posteriores a su trabajo. Más allá de su labor de reconstrucción de la Roma imperial, con sus vistas de una arquitectura idealizada en su relación con las proporciones humanas, sus prisiones se presentan como una incógnita difícil de resolver, ajenas a unas motivaciones prácticas. La extrañeza en su contemplación lleva al espectador a preguntarse por el significado de lo admirado, a cuestionarse su capacidad de resistencia ante unos espacios tortuosos y repletos de sinsentidos: escaleras que no dan a ninguna parte, pasarelas que conectan muros cegados, alturas imposibles de abarcar con la mirada y que tan sólo contienen la nada, etc. Vacuos tránsitos sin posibilidad de retorno, que confinan al alma atormentada en torno al mismo purgatorio. Una caída en espiral hacia un precipicio sin fondo, donde términos como arriba o abajo han perdido todo su sentido.

Su influencia, decíamos, se prolongó en el tiempo, con una capacidad visionaria difícil de igualar. Su anticipación al movimiento romántico anuncia un siglo antes las capacidades expresivas de unas arquitecturas fantásticas que atenazan los sentidos en la vorágine de una contemplación tempestuosa. La confusión espacio-temporal de M. C. Escher (1898-1972) ya estaba contenida en Piranesi. Las escenografías cinematográficas enmarcadas en el terror gótico —de la Universal de los años 30 a Tim Burton— no serían las mismas sin su aportación. Pero, sin duda, existe un estilo que le debe mucho, quizás demasiado, a este loco italiano, a este mesías de la tortura vital, a este profeta de la pesadumbre por la existencia: el cine expresionista alemán.

Observando las estancias, los pasillos y, sobre todo, la gran cantidad de criptas y espacios subterráneos filmados por cineastas como Fritz Lang, G. W. Pabst o F. W. Murnau podemos apreciar el interés de toda una época en alejarse traumáticamente del realismo para explorar los terrores del subconsciente. La imaginación y lo onírico se instalaron en la recreación de un mundo repleto de elementos fantásticos, escenarios imposibles y argumentos delirantes, donde la locura expuesta expresaba la deriva política de una sociedad hacia las fauces del disparate. La deformación de lo real pretendía la trascendencia de su formato como única salida para su posible explicación, llevando al espectador un paso más allá de la contemplación: observar la representación como una metáfora de su destino, una inconclusa tragedia de terrible epílogo.

Esta distorsión tan sólo camuflaba la parte más visible de una realidad mucho más tangible: el Tratado de Versalles se imponía al pueblo alemán como una condena en forma de grilletes, prefiriendo la rentabilidad a corta distancia del botín de guerra, sin vislumbrar el monstruo que se estaba gestando. El celuloide de los años veinte denunciaba en sus fotogramas la profecía de un apocalipsis colectivo, el nacimiento de una nueva era en la que, como en El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920), el más loco dirigiría la institución mental.

Desconocemos a ciencia cierta las referencias y motivaciones de Piranesi para realizar aquellos aguafuertes que tanto impacto han tenido en nuestra cultura. Es posible que, gracias al legado que interceptaron los expresionistas alemanes, el artista barroco desease por encima de todo mostrar que hubo una época en la que el brillo de la Ilustración convivía con la persecución y la represión, escondiéndose más profundamente aquello que bajo ningún concepto podía permitirse que viese la luz. Denunciar que bajo la luminosa claridad del día se esconde la noche más tenebrosa. Que bajo la pátina dorada de los logros de una sociedad siempre hay lugar para unas mazmorras donde la bestia que todos llevamos dentro espera agazapada para salir de su guarida.

La recuperación de un artista como Piranesi debe hacernos ver nuestra actualidad con otros ojos, aprendiendo a sacar conclusiones positivas sobre la penosa realidad que nos rodea. Las exigentes condiciones económicas impuestas a Grecia —casi todos los expertos coinciden en que son más duras que las aplicadas tras la Gran Guerra— y el ascenso de la extrema derecha en las últimas elecciones de este país deberían despertarnos de nuestro letargo, en el que casi durante una década se había producido un crecimiento tan desproporcionado como irreal. Las consecuencias de la felicidad descontrolada pueden llegar a ser, como en el caso de un heroinómano, instalarse en la pesadilla de la desesperación. De la memoria que nos propone el estudio de la Historia podemos aprender que, como en la Italia del s. XVIII o como en la Alemania de los años veinte, Caligari camina de nuevo entre nosotros.