¿Qué tiene de especial el cine de Yasuzo Masumura? ¿Por qué su nombre merece estar junto a los oficialmente grandes del cine japonés? Sus películas podrían parecer productos comerciales, con un arte consistente en un simple buen hacer. Podrían parecer quizá un poco atrevidas, pero demasiado similares a las que se hacen en sus respectivas épocas como para descubrir en ellas alguna genialidad. Es lo que podría parecer… hasta que se están viendo. Cuando uno se enfrenta por primera vez a sus obras, es probable que padezca una conexión intensa y total con lo que Masumura quiere contar, con su magnético estilo narrativo. Su cine es una tercera vía, tanto entre el cine comercial y la vanguardia de los 60, como entre la japonesidad clásica y las profundas influencias occidentales. Pero, aunque se siente y se vive su brillantez, es difícil explicar los motivos. Superficialmente, sigue pareciendo alguien con poco más que excelente oficio y una sana dosis de osadía y modernidad. Como sucede en el cine clásico estadounidense, quizá el obstáculo sea que lo que propone y hace funciona tan bien que complica tomar distancia crítica para comprender sus mecanismos. Uno queda atrapado en su ritmo infernal y apasionado; para cuando quiere volver a ello para pensarlo es demasiado tarde. Ha perdido la ocasión de prestar la atención necesaria al secreto de sus películas, al haber estado ocupado disfrutándolas. Cualquiera puede experimentar esto viendo sus obras más conocidas —que hoy lo son, ante todo, porque fueron las primeras disponibles para el espectador occidental en internet—, quedando preso de la divertidísima histeria anticonsumista de Giants & Toys (Kyojin to gangu, 1958); impactado por la descarnada brutalidad antimilitarista con la sinceridad de la exploitation en Red Angel (Akai tenshi, 1966); fascinado por la subrepticiamente filosófica depravación arty de Blind Beast (Moju, 1969); o enganchado al terremoto melodramático tetrasexual de Manji (1964). Precisamente con Manji podemos comprobar lo huidiza que es la identificación del talento de Masumura, porque tenemos la oportunidad de compararla con otras adaptaciones de la misma novela de Tanizaki —queda aparte la de Liliana Cavani, Berlín interior (The Berlin Affair, 1985), directora con universo propio—. Una es Manji (Hiroto Yokoyama, 1983), elegantísimo softcore como las decenas que se producen en ese momento en Japón; otra es Manji (Noboru Iguchi, 2006), cuyo actualmente muy escatológico director se centra también, con simpático talante comercial, en el erotismo lésbico de la historia, difícil de diferenciar de otras películas digitales de los últimos años. Ambas son a la vista tan agradables como la de Masumura, quien también tiró de sexo para vender. ¿Por qué entonces las dos más recientes son productos y la de 1964 es una obra maestra del melodrama? Sólo en el mismo visionado se puede entender la grandeza de la de Masumura porque, quitando que las secuencias sexuales son mucho más frecuentes y largas en las últimas, sólo intuitivamente, viéndolas, se siente esa diferencia.

Pero esa diferencia no es mágica, invisible, un je ne sais quoi esencial surgido del toque del director. Tomando como ejemplos centrales su Irezumi (1966) y su Seisaku’s Wife (Seisaku no tsuma, 1965), recorramos algunos de los elementos que conforman el muy tangible talento de Yasuzo Masumura. Irezumi adapta también una obra de Tanizaki, con guión de Kaneto Shindo y protagonizada por Ayako Wakao, actriz básica para la llegada al mejor puerto de muchas de sus películas. En Irezumi, drama de época con deje pseudofantástico, Wakao es Otsuya, una mujer que se fuga con un hombre medio lelo. A éste lo intentan matar, mientras a ella la secuestran y la venden como prostituta. Para que se sienta encadenada a su profesión y la acepte como un nuevo modo de vida, un artista le tatúa en la espalda una araña mitológica Jorogumo, monstruo que se transforma en mujer fatal para devorar a los hombres. Los dueños de Otsuya esperan que sea poseída por ese personaje demónico y ejecute con grandeza su nuevo papel, y así será. Sin embargo, antes de todo el drama, el director nos había mostrado que una mujer de sexualidad rebosante estaba ya en ella, en una sofocante secuencia en la que se paseaba sudorosa y descalza por una habitación llena de hombres. Y es que Masumura se empeña siempre en decirnos, siquiera indirectamente, que en el mundo no hay fuerzas ocultas que cambien a la persona, sino que lo externo tiene como mucho la capacidad de potenciar nuestro verdadero yo, o al menos de obligarle a pronunciarse. Es el caso de la trágica (¿o liberadora?) Seisaku’s Wife, en la que son las estrictas normas sociales y la presión cotidiana lo que terminan por llevar a otro personaje de Ayako Wakao a la locura, al mismo tiempo que se confirma que esa historia no podría haberle sucedido igual a ninguna otra de las chicas de su pueblo. Masumura no niega la fuerza de la cultura ni de la sociedad, pero la subordina a la del individuo y su capacidad de resistencia, adaptación o capitulación. Lo que el director relata en Irezumi, Seisaku’s Wife y en buena parte de sus películas es precisamente el choque entre la persona, libre por naturaleza pero aprisionada, y el sistema en el que se encuentra, alienador pero con suficientes resquicios —si contamos como “resquicios” la demencia o el suicidio—. Si uno tiene la suerte o la valentía de aprovecharlos, podrá llevar una vida en plenitud a su manera y siendo feliz, abandonando a su deber como si fuera algo irrelevante. Incluso parece, en Masumura, que la única posibilidad de vivir de modo auténticamente pleno sea al margen de la forma en la que se supone se debe vivir.

Sus personajes tienen una personalidad muy marcada, como la arrolladora Otsuya de Irezumi. Son independientes incluso cuando son idiotas, mediocres o débiles. Por mucho que lo que les rodea les haga comportarse en un sentido opuesto al que desearían, su autonomía de pensamiento se trasluce en el rostro y cuerpo de sus actores —quienes, ayudados por la alergia de Masumura a los primeros planos, logran esquivar la caricatura pese a caminar por el exceso—. El ansia física expresada por Wakao en Irezumi es satisfecha pero nunca deja de crecer, al igual que la interminable frustración que representa la misma actriz en Seisaku’s Wife, la vida de cuyo personaje sólo se endereza para volver a caer. Registros opuestos y, sin embargo, hermanados por la visión coherente de Masumura y la maravillosa Wakao. Otro de los nexos de unión entre sus películas es el sexo. Latente o explicitado, se percibe como la corriente que mueve, en última instancia, los actos y elecciones de sus personajes; y no sólo de los protagonistas, porque todos los que están alrededor también participan de la omnipresencia de la sexualidad, aunque sea a través de la envidia o del deseo. Sus películas fueron tal vez haciéndose más gráficas con el tiempo pero, como pasa con el Hitchcock de los 70 o el último Clouzot, los desnudos en Masumura no aportan nada nuevo, se limitan a reflejar modas comerciales y una mayor permisividad. ¿Qué podría mejorar que la cámara se quitara de la espalda de Wakao en Irezumi y nos mostrara su pecho descubierto? Lo mismo que podría empeorar: nada. La sexualidad rezuma de la manera de filmar y montar y de la entrega de la actriz, un pezón más o menos es irrelevante aquí. La voluntad de transgresión es siempre la misma, ajustándose a la progresiva insensibilización cárnica de tiempos que necesitan más para ser movidos. Sólo la duración de una secuencia puede marcar la diferencia, algo con lo que el director juega magistralmente en Irezumi. Algunas escenas sexuales se resuelven con elipsis, mientras que otras, las más relevantes para los personajes, son narradas casi con ensañamiento, transmitiendo la sensación de que no era posible apartar la cámara y pasar a otra cosa.

Nos acercamos así a la clave de Masumura: su perfección, que no va unida al perfeccionismo (como en un Kurosawa). Siempre sabe adónde va, su seguridad deviene intensidad, es efectivo en sus propósitos sin tirar de efectismos. Su dominio del tiempo cinematográfico es absoluto. Maneja ritmos rapidísimos —seguramente la razón de la modernidad y excelente conservación de sus películas— a su antojo, con argumentos a la velocidad del rayo, tratados con detenimiento por el montaje justo cuando toca. El espacio tampoco escapa a su genio. Mediante planos sucesivos desde distintos puntos de un mismo lugar, captura varias perspectivas, con afán de completismo de un mismo hecho o elemento. Incluso a veces insiste en repetir secuencias muy similares, para que podamos apreciar los cambios que ha habido entre una y otra. Sirvan de ejemplo las imágenes de Ayako Wakao en Irezumi que acompañan a este texto. Es un recurso hoy degenerado hasta la náusea por los blockbusters, que aquí, no obstante, significa la necesidad narrativa de absorber al máximo el universo, para poder transmitirlo a un espectador que pueda entrar en él y comprenderlo por sí mismo. Como director está ejerciendo un oficio, sí, pero su técnica viene acompañada de tal apasionamiento y certeza que de artesano se convierte en artista. Viendo sus películas, se diría que Masumura posee el secreto del cine, que ha descubierto su piedra filosofal y nos traslada discretamente sus poderes en cada nueva obra. Masumura es cine. Su estilo y personalidad se engarzan orgánicamente con la finalidad de sus películas, por eso es tan complicado aprehender en qué consiste su talento. En cierto modo, recrea siempre la autoconsciencia de la ficción japonesa que reveló Kon Ichikawa en La venganza de un actor (Yukinojo henge, 1963), pero absorbiendo la historia todo lo “meta” y transformándose en relato puro, aun originario. Logra el gozo de la narración directa, sin caer en su tiranía ni olvidar el mundo. Es difícil no involucrarse emocionalmente en la historia de Seisaku’s Wife, no quedar atrapado en su culebrón, pero es todavía más difícil no darse cuenta de que nos está hablando de injusticias y de libertad. Los grandes directores japoneses han conseguido a menudo una gran universalidad —puede que incluso más que los, en el fondo, localistas clásicos hollwoodienses—, algo sorprendente teniendo en cuenta el chauvinismo de su cultura; Masumura mantiene vivo este legado, integrando aún más la japonesidad del cine nacional con la sensibilidad occidental. A un cierto perfume clásico (en todo el sentido del término) se une una intención de vanguardia. No es una vanguardia chillona y, hay que admitirlo aunque duela, un poco envejecida, como la de algunas películas del Seijun Suzuki de los 60. Es un avant-garde discreto, revolucionario desde dentro, que quiere acercar las cosas al ritmo de los tiempos, para que sigan igual pero mucho mejor. Y también es una transgresión moral, llena de ímpetu modernizador, libertadora pero sin demasiado odio ni rencor, que no olvida pero que no tiene traumas.

Una secuencia de Irezumi puede servir para sintetizar la grandeza de Masumura. Como contaba, Otsuya es secuestrada, y se la prestan a un artista para que le haga un tatuaje que la deje marcada. Este proceso de tatuado es una de las escenas más intensas no sólo del cine japonés, sino del cine en general. Ella empieza tumbada, casi como drogada, mientras él primero dibuja y luego pincha la araña. Vemos planos de la blanquísima carne de Wakao siendo pintada, así como de lo que parece una falsa espalda en la que clava de verdad. El artista está concentrado, sin necesidad de afectaciones comprendemos que siente estar haciendo su gran obra y que tiene que terminarla cuanto antes, no puede dejar escapar el momento de inspiración que le ha poseído. Las incisiones de su punzón son recibidas con una resistente pasividad por la mujer, que no deja de gemir a lo largo de los minutos que vemos esto en pantalla. Ya terminado, notamos que entra la luz por la ventana —Masumura nos ha ido mostrando la estancia, sutil pero obsesivamente— y ella se incorpora. Sus gimoteos de dolor se acompañan de expresiones de queja en su rostro. Empieza a arquear su espalda herida, retorciendo su cuerpo. Y pronto nos damos cuenta de que sus movimientos espasmódicos no son solamente consecuencia de la quemazón, sino que son voluntarios y se van mezclando con el placer. La inmensa actriz que es Ayako Wakao, sin dejar de emitir gemidos penetrantes, va progresivamente uniendo ambos sentimientos, el de lamento y el de voluptuosidad. Sus sonidos ya inequívocamente sexuales, el baile de su piel, su rostro excitado y su mirada tan quejumbrosa como animal; todo ello evidencia su metamorfosis. Un cambio fundamental que concentra la liberación del individuo y que Masumura ha sabido identificar como tal, por eso se ha detenido en esta secuencia concreta. Al terminar la escena, el personaje de Otsuya parece haber sufrido un despertar diabólico, como si hubiera sido invadida por el espíritu destructor de la araña Jorogumo. Entre la resignación y la prisa por explotar su nuevo yo, tan carnal, acepta su destino. Sin embargo, en esta unión de placer y dolor no hay que ver el habitual comportamiento de la mujer en el cine japonés, que grita contra la violación mientras la tolera y disfruta. Lo que Masumura muestra —con la inestimable ayuda de su actriz fetiche— no es una mujer frágil y entregada con vergüenza al hombre, que goza del sexo con culpa y rubor, sino un individuo que decide aceptar lo que es. Su biografía le ha llevado hasta ese momento y no duda en aprovecharlo, porque es lo que siempre ha querido. No como prostituta o personaje marginal, sino como persona. Lo que siempre ha querido es el mal y es lo que practicará sin límites desde ese momento. Pero no como mujer malvada o zorra lasciva, sino como un ser humano que ha elegido en libertad cómo desea vivir, empujada por las circunstancias que, en parte, se ha provocado. El mundo no la ha cambiado, sólo ha sucedido que lo que la vida le ha ofrecido era justo lo que ella deseaba tomar. Seisaku’s Wife presenta un caso contrario, en el que la historia atrapa a la protagonista en una espiral que no deseaba, pero idéntico en tanto ella también vive como individuo, fiel a sí misma. Como el propio Masumura, que trabajaba en el circo del cine comercial, pero cuya visión artística fue realizable sólo gracias a ello.