La imprescindible Daydream (Hakujitsumu, Tetsuji Takechi, 1964) arranca con esta proclama de su director: «En esta película, los desnudos representan tanto la situación extrema del hombre como la alienación de la humanidad. Son el medio para transformar en protesta social una declaración de principios». Los desnudos en pantalla —básicamente de mujeres atractivas— materializaban lo que más molestaba a los poderes fácticos, porque los cuerpos en sí, especialmente sus actividades sexuales, son un incordio para el statuo quo, que nunca puede legislar sobre ellos y controlarlos por completo. Un desnudo público es la prueba del fracaso (de la mentira) de la omnipotencia del Estado. Se les ha escapado y cualquiera puede verlo. Un síntoma de debilidad del que había que hacer propaganda, para enseñarle a todo el mundo que la lucha era posible. Además, para Takechi los biempensantes se ofenden ante algo que es natural o, como mínimo, privado. Esta respuesta probaría que la imagen del mundo que tiene y quiere el poder es absurda e irracional, inspirada por una moral arbitraria que se impone por la fuerza. Koji Wakamatsu recogió el testigo y llevó al límite la fusión entre sexo y subversión política, siempre en un ambiguo espacio entre la explotación comercial y el espíritu revolucionario.

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La violación es la herramienta que utiliza Wakamatsu para trastocar las relaciones “normales”, porque en su universo fílmico aparece como una manera aceptable de practicar el sexo. Pero no cree que lo sea. Justo al contrario, aunque nunca lo diga, lo desagradable de sus imágenes evidencia que este acto violento destruye a la mujer. La reduce a animal lascivo que, después de unos momentos de queja casi ritual, rápidamente acepta e incluso disfruta la situación. Una barbaridad que, en la práctica, funciona como una forma respetable de excitación para el público. Lo que escandaliza son los desnudos, mientras que la violación se aprueba como algo natural. Como en Takechi, se ponen de manifiesto los fundamentos de papel de la moral oficial. Queda desacreditada y pasa a ser legítimo (y obligado) intentar derrocarla.

La violación y, en general, la humillación de la mujer, es frecuente en buena parte del cine japonés moderno. Cuando uno se aleja del terreno seguro del melodrama llorica o la comedia romántica, rara vez se topa con una película que no incluya en algún momento una mujer atada, manoseada o penetrada contra su voluntad. Se ha convertido en un lugar común característico de aquella cinematografía nacional, que trasciende géneros y se usa con diferentes sentidos y funciones. Es el equivalente nipón a las cenas burguesas de las películas francesas, al desnudo más o menos gratuito en las producciones españolas. Desde la segunda mitad de los 70 hasta mediados de los 80, el subgénero de cine de violaciones estaba en su apogeo en el mainstream japonés. Una película muy representativa, tan over-the-top que llega a la caricatura (voluntaria), es White Rose Campus: Then Everybody Gets Raped (Shirobara gakuen: Soshite zen’in okasareta, Koyu Ohara, 1982). En ella, unos secuestradores se apoderan de un autobús escolar, dentro del cual violan en serie a estudiantes y profesoras. Un desmadre con pocas posibilidades de ser proyectado en la sobremesa de Antena 3, casi ofensivo en su desvergüenza… e increíblemente disfrutable. ¿Cómo puede ser? El propio Koji Wakamatsu se preguntaba sobre la banalización de la violación tras filmar Serial Rapist (Jusan-nin renzoku bokoma, 1978). Acosado por las autoridades por su pasado activista, Wakamatsu no estaba por aquella época en disposición de seguir grabando en libertad, por lo que se vio obligado a trabajar en la exploitation pura, a menudo incluso fuera de su propia productora. Viendo su Serial Rapist, el ya curtido director no entendía cómo una obra así podía tener ningún efecto erótico. Era poco más que una sucesión de violaciones por parte de un sociópata. Aunque a primera vista no hay mucha diferencia con otras de sus películas, la gratuidad del argumento es tal —si bien siempre hay lugar para otras lecturas— que las consecuencias son distintas. Y es que el sexo ya no es un medio de subversión en 1978. En esa época ya está normalizado en el cine comercial, convertido en un tópico para vender entradas y dar empleo a jóvenes nudistas (delante de la cámara) o voyeurs (detrás). Para Wakamatsu era doloroso comprobar que el mercado se había apropiado de su esfuerzo por darle la vuelta a la sociedad, que lo había devorado y regurgitado, ya sin contenido, transformado en inofensivo beneficio tras una digestión incómoda. Como suele suceder en el capitalismo.

Más allá de interpretaciones literales, la violación tiene también un sentido metafórico, en el contexto de los movimientos de protesta y creación del movido Japón de los años 60. La mujer se emancipaba y era el símbolo de la modernidad, la cual era a su vez la manifestación del imperalismo social, político y cultural norteamericano. Así, se identifica el cuerpo femenino con Estados Unidos, el gran enemigo de Wakamatsu y compañía. De ahí que se intuya un cierto placer en la tortura y violación de la mujer en la ficción, a modo de catarsis sustitutiva. Sea como sea, con el tratado post-bélico de cesiones a los americanos cada vez más lejano, el victimismo de los grandes directores clásicos de la generación anterior cambia, convertido ahora en un masoquismo que poco tiene que ver con la nostalgia de tiempos mejores. Las miserias de Japón se disfrutan, ya no se lloran. Wakamatsu y otros señalan cómo la sociedad japonesa se regodea en su dolor, cómo acepta su sino como si fuera realmente un destino inevitable. A la vez, estos creadores forman parte de ese contexto cultural y apenas pueden escapar del placer de la humillación, de ahí que coexista en su cine tanto el desprecio por esa actitud como el masoquismo que goza con ella. No se puede entender qué parte de puro negocio carnal hay en Wakamatsu y qué parte de subversión, porque ambas están entrelazadas. Sus películas patalean contra ello sin poder salir. Plantean las cuestiones políticas con simbolismos que no pueden desplegar, quedándose a menudo en su significado inmediato, conservador (atractivos cuerpos femeninos desnudos que disfrutan a su manera), sin llegar del todo al significado oculto (¿cuerpos femeninos violados —débiles pero fundamentales para la sociedad— por cuerpos masculinos violentos —el poder que quiere y puede imponer su ley y su cosmovisión mediante la fuerza—?), que queda demasiado ambiguo.

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Otro aspecto crucial del cine de Koji Wakamatsu es el protagonismo de las clases bajas de la sociedad. Muchos de sus personajes son marginados, como mucho asalariados que se entregan a la desgracia sin oponer resistencia. Disfrutan las miserias a las que se ven abocados por la sociedad contemporánea, creyendo que la violencia es la condición humana o que, al menos, no se puede luchar contra esa situación y sólo queda ejecutar sus designios. En su libro Politics, Porn and Protest: Japanese Avant-Garde Cinema in the 1960s and 1970s, Isolde Standish considera que en Wakamatsu la violencia (sexual y general) surge como salida, como la única opción que tiene aquel que no tiene nada, el oprimido, el agobiado. Su baja posición y las pocas posibilidades de ascender generan su odio y lo hacen aumentar. Termina explotando con disparos, asesinatos, torturas y, por supuesto, violaciones —en su cine posterior a los 60, más descreído, se podría incluir en esta lista condenatoria el terrorismo revolucionario, por ingenuo—. La mujer es un componente de atrezzo o, como mucho, un personaje que sólo cumple una función argumental: la de ofrecer a los varones una válvula de escape. A veces sí tiene matices, más conforme avanza su filmografía —incluso en la citada Serial Rapist—. Pero esas ambigüedades o deseos ocultos de los personajes femeninos, sus insatisfacciones, no están en el guión ni en la pantalla, sino que hay que deducirlas imaginando su vida anterior. En cambio, aunque los personajes masculinos también son trazados de una pieza, su pasado de angustia y de rencor se da por supuesto. Por eso no hace falta explicar las causas de su comportamiento. Las mujeres no tienen comportamiento, sólo reaccionan a lo que los hombres hacen con ellas. Son objetos, en todo el sentido de la palabra. En ciertas películas se intenta denunciar su maltrato constante a lo largo de la historia y empatizar con su sufrimiento, como en 100 Years of Torture Inquisition (Gomon hyakunen-shi, 1975) o su secuela Torture Chronicles 2: Another 100 Years (Jokei, gokinsei hyakunen, 1977). Pero incluso en esos casos la protesta se queda en el nivel físico, incapaz de llegar al tormento interior de ser una mujer-objeto. Al final, pese al claro componente político de buena parte de su obra, un sentimiento de misoginia es el que prevalece en Wakamatsu. Y eso duele… pero también inquieta y aumenta la tensión ante su producción. Lo que siempre es sano.

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A estas alturas del artículo todavía no se ha dicho nada del estilo de Wakamatsu, enzarzados como estamos en una pretenciosa hermenéutica sociopolítica. Pero toda la empanada previa se despliega en unas coordenadas estéticas muy particulares, que son las que permiten pensarlo. Antes, conviene advertir que se antoja complicado saber qué parte de las imágenes de Wakamatsu es original. Sus primeras películas, en las que se conforma y queda establecida su manera de narrar, se realizan en un contexto muy movido, en el que la innovación en las pantallas japonesas es constante. Se sucede el intercambio de recursos novedosos y trucos entre unos y otros, se avanza en la carrera para intentar ser más salvaje o explícito que el de la productora del final de la calle. Además, muchas películas japonesas de los años 60 están perdidas, también un buen puñado de las de Wakamatsu. Pero, en el caso de nuestro director, al parecer él mismo ha seleccionado las que se han editado posteriormente, por lo que se puede aceptar que lo que tenemos es la parte más representativa o creativa de su obra. Su prestigio entre los cineastas japoneses hace más difícil dudar de su valor. Sugiere como probable que no fuera un artesano más de los que trabajaban en aquella época, sino la punta de lanza. Que no inspirara sólo como empresario o libertario, porque demostró que se podía realizar un cine auténticamente independiente, sino también por su talento.

Tomemos por tanto sus rasgos como realmente suyos. Todo lo que filma puede sintetizarse en una palabra: actitud. Su actitud es de batalla, de aprovechamiento de las circunstancias, de potencia creativa y capacidad para hacerla realidad. Precisamente en ese espíritu enérgico está la correa de transmisión de su pensamiento político. Wakamatsu siempre decía que se puso a hacer películas para no tomar las armas. Esa sensación de combate y de fe en que su trabajo es necesario está muy presente en la pantalla. Ante esta convicción, el espectador se siente a menudo intimidado. La tosquedad de su montaje deja las esquinas sin limar. Sus obras suelen andar arrítmicamente, envueltas en una tensa lentitud que parece detenerlas. Y esto sucede al mismo tiempo que las tramas avanzan con urgencia, embutidas en las breves duraciones típicas de cierto cine japonés. Con los años irá ganando pericia y haciendo montajes más elegantes, sobre todo desde principios de los 70. Pero incluso sus últimas obras acusan todavía este amateurismo bien entendido. Porque en el rechazo a la perfección narrativa está un grito de protesta contra el statu quo, que se expresa y manifiesta a través de esa misma perfección técnica. Su cine digital ahonda en esa humildad estética, puesto que su uso de la luz, antes tan cuidado, como suele pasar en las películas japonesas de la era del celuloide, se aleja de los claroscuros y se vulgariza. Sin embargo, en sus últimos años ha explotado aún más su vertiente de paisajista, tan poco refinada como sugestiva. La llamada “teoría del paisaje”, desarrollada por su colega Masao Adachi y otros, defiende que el Estado impone su autoridad no sólo por la fuerza, sino también indirectamente, rodeando a la gente de un entorno urbano alienante, aplastante. Wakamatsu lo dejó muy claro en la introducción a Affairs Within Walls (también conocida como Secrets Behind the WallKabe no naka no himegoto, 1965), donde encadenaba una serie de planos amenazadores de un edificio corriente, dentro del cual sucedía toda la vida íntima de los distintos personajes. Wakamatsu también lleva a la práctica esta teoría mostrando su opuesto, cuando encuadra su acción en entornos solitarios, alejados de las ciudades, incluso del tiempo. Es el caso de Violent Virgin (Shojo geba geba, 1969), pero también de su reciente y misteriosa Petrel Hotel Blue (Kaien Hoteru Buru, 2012). Ambas comparten un ambiente casi postapocalíptico, con puntos en común a todos los niveles con Pocilga (Porcile, Pier Paolo Pasolini, 1969). El japonés se recrea en los campos abiertos, grandes sitios naturales medio desérticos y hostiles, pero en los que las personas pueden correr y estar desnudos con total libertad. Wakamatsu demuestra que también existen esos microcosmos en las ciudades, con el simbolismo de la piscina vacía, que utiliza en la algo depalmiana A Pool Without Water (Mizu no nai puuru, 1982) pero vuelve del revés en Petrel Hotel Blue. En definitiva, el contexto espacial es tanto un reflejo como una amenaza existencial, además de una oportunidad de liberación en determinados casos. Lo que pasa en estos lugares no es necesariamente bueno, pero al menos sucede al margen del Estado.

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La filmografía de Koji Wakamatsu es inmanejable, tanto por inaccesible —muchas de sus primeras producciones han desaparecido para siempre— como por su cantidad: al menos un centenar de películas, número que una investigación seria podría tal vez duplicar o hasta triplicar. Quien esto escribe ha podido ver unas cuarenta, que no queda otra que admitir como representativas. Pese al énfasis que se suele poner en su primera y rompedora etapa, algo de lo que también se peca en este texto, su carrera ha durado casi 50 años. Para terminar y ofrecer una pequeña orientación al lector que no sabe por dónde empezar o seguir, hagamos una selección. En esos locos años 60 se concentra la mayoría de su obra más conocida y reconocida. Podemos empezar con A Personal History of a Love Affair (Joji no rirekisho, 1964), en la que hace gala de un montaje vanguardista para convertir las violaciones en algo de otro mundo, a mitad de camino entre el surrealismo y el género de terror; las ya citadas Affairs Within Walls o Violent Virgin, así como la también obsesiva The Embryo Hunts in Secret (Taiji ga mitsuryosuru toki, 1966); la edípica y muy directa Violated Angels (Okasareta hakui, 1967); Go, Go Second Time Virgin (Yuke yuke nidome no shojo, 1969) es quizá la más recomendable para acercarse por primera vez al director, aunque no sería mala opción la apasionada Running in Madness, Dying in Love (Kyoso joshi-ko, 1969) si se tiene disponible. Uno de sus grandes momentos artísticos podemos encontrarlo en Violence Without a Cause (Gendai sei hanzai zekkyo hen: riyu naki boko, 1969), donde alcanza el virtuosismo con su técnica habitual de reservar el color para algunas secuencias concretas en mitad de películas en blanco y negro. En este caso, lo emplea rodeado de oscuridad, para filmar en planos de varios minutos a una pareja espiada por un agujero en la pared. 

A comienzos de los 70 Wakamatsu posee ya un claro dominio del medio, y es entonces cuando crea dos de sus obras más redondas y puede que accesibles: la sociológica y desesperada Shinjuku Mad (Shinjuku maddo, 1970) y Ecstasy of the Angels (Tenshi no kokotsu, 1972), en la que recrea la subcultura de los grupos revolucionarios. Es obligado hablar de Red Army-PFLP: Declaration of World War (Sekigun-PFLP: Sekai senso sengen, 1971), beligerante documento de las guerrillas árabes del momento. Fue codirigida por Masao Adachi, que se uniría a la lucha en el Líbano tras el rodaje. En los 80 parece que apenas pudo trabajar, aunque rodó como mínimo una película estupenda, A Pool Without Water, tal vez la más memorable a nivel erótico —gracias sobre todo al trabajo de la actriz Reiko Nakamura—. Los años 90 nos dan un Wakamatsu extraño, que realiza al menos un par de desmadejados thrillers de acción al gusto de la época, aunque la potente carga homoerótica de Singapore Sling (1993) la convierte en algo más que una curiosidad en su filmografía. Poco después rodaría su prestigiosa Endless Waltz (1995), atormentada y pasional biografía del saxofonista Kaoru Abe. Como en A Pool Without Water, Wakamatsu se nos aburguesa en lo político, pero a cambio alcanza cotas de eficiencia sensual desconocidas en su primera década, aquí ayudado por Reona Hirota y su belleza expansiva. De particular relevancia son sus últimos años de trabajo, en los que realizó proyectos muy personales y elegíacos, recorriendo la memoria oscura del Japón contemporáneo de una manera algo más calmada. Es el caso de la fallida pero bienintencionada Cycling Chronicles: Landscapes the Boy Saw (17-sai no fukei: shonen wa nani o mita no ka, 2004), así como de las solidísimas United Red Army (Jitsuroku Rengo Sekigun: asama sanso e no michi, 2007), que reconstruye las andanzas reales de un grupo terrorista japonés, con ojo e intención de historiador, y de la descorazonadora Caterpillar (Kyatapira, 2010). Murió atropellado por un taxi en octubre de 2012, pero ese mismo año le dio tiempo a dirigir tres películas: la fascinante y algo lynchiana Petrel Hotel Blue, un incómodo retrato de Yukio Mishima en 11.25: The Day He Chose His Own Fate (11.25 jiketsu no hi: Mishima Yukio to wakamono-tachi) y The Millennial Rapture (Sennen no yuraku), que fue proyectada en Venecia hace ahora un año y se acerca a la tan querida por el director última capa de la sociedad, en este caso los buraku, una especie de parias japoneses. Quien se atreva con Wakamatsu, ya sabe. Esto es lo que hay.