Los paisajes de la revolución

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Hagamos un pequeño test psicológico. Con los ojos cerrados, dejémonos llevar durante diez segundos por lo que nos evoque una única palabra: subversión.

Ante un concepto tan complicado de delimitar, es posible que durante ese lapso de tiempo a nuestra mente hayan acudido imágenes inesperadas. Obviamente no puedo saber lo que piensa cada lector, pero no es descabellado conjeturar que algunos hayan recreado escenarios de cierta violencia, física o psicológica, contra una determinada figura de autoridad. Ello no sería en absoluto sorprendente, dado el acervo audiovisual que vamos acumulando al respecto telediario a telediario, ni tampoco la legitimación implícita de tales actos, normalmente imaginados en oposición a un orden establecido que oprime a nuestros semejantes.

Quizá tampoco me equivoque si afirmo que a una mayoría nos resulta más fácil vernos encadenados en la puerta de un ministerio que decapitando adeptos al régimen ante una webcam. Entre la alteración del orden público y un asesinato no hay únicamente una distancia moral, sino también una frontera: la que separa la deontología de la ética, las normas que vertebran el sistema de las que hacen lo propio con nuestra identidad. En nuestro fuero interno solo consideramos verdadera violencia romper las segundas, puesto que conlleva una ruptura anímica que no estamos dispuestos a afrontar. Para evitar pagar este elevado precio individual, las sociedades modernas han desarrollado el cuarto poder como una manera de atacar la deontología del sistema sin dañar las estructuras éticas propias. Aunque pocos creen que las investigaciones de El Mundo sobre la corrupción del PP se deban únicamente a la conciencia democrática de Pedro J. Ramírez, incentivar sus presumibles intereses egoístas —comprando el periódico o divulgando sus informaciones— tiene perfecta cabida en la ética smithiana que maneja el grueso de la ciudadanía para desenvolverse en su vida diaria.

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La mayor parte de actos con intención subversiva utiliza algún proxy ético, bien se trate de la prensa, de una institución o de un colectivo que diluya la carga personal de las consecuencias. Ahora bien, existen complicaciones. ¿Qué ocurre cuando deontología y ética se confunden? Un ejemplo son las bodas, en las cuales los contrayentes procuran ceñirse a un storytelling respetuoso con el sistema en beneficio propio; ahí están esos cientos de comedias que advierten de las repercusiones de no hacerlo. Sin embargo, la llamada presión social no consiste únicamente en la coerción por parte del colectivo, ya que también refuerza la creencia del individuo en aquella moral pública que se solapa con su ética personal. El acto subversivo que atenta contra esa ética de sanción pública requiere un sacrificio, puesto que no es posible para el que lo realiza recurrir a un cortafuegos entre comportamiento e identidad. Inevitablemente, el terrorista se practica —o, más comúnmente, le practican— la mutilación identitaria para desprenderse de estructuras éticas que interfieren en sus planes; es decir, se convierte en un monstruo para dejar de ser demasiado humano. ¿Y qué hace el artista?

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Infinidad de autores en nuestros días alardean de un estado de duda permanente, pero rara vez implican el cuestionamiento del núcleo de convicciones firmes que aún mantienen. Ello se debe a la condición subsidiaria de la creación artística respecto al orden económico y político: éste no solo condiciona los principios éticos del artista como los de cualquier otro ciudadano, sino también la dialéctica que establece mediante su arte con dicho orden, condicionada por una relación de dependencia material —su trabajo tiende a satisfacer obligaciones contractuales hacia quien lo financia— o social —la crítica y el público desincentivan determinadas expresiones artísticas.

A pesar de estos condicionantes, determinados sistemas culturales son capaces de acoger un alto grado de rebeldía artística. En el caso de Japón, la libertad del espíritu humano frente las formas de organización colectiva ha podido expresarse salvo en periodos muy puntuales de la Historia, destacando a partir de la época moderna el conflicto giri-ninjô («obligación vs sentimientos», en una traducción gruesa), el cual preside desde el teatro bunraku de Chikamatsu a las yakuza-eiga protagonizadas por Ken Takakura. En la etapa actual el héroe inconformista y contestón de Botchan (1906) de Natsume Sôseki todavía pervive en el imaginario popular, y el ánimo crítico se manifiesta en el éxito de ciertas corrientes del seinen manga (cómic para lectores maduros) o la sofisticación y vitalidad de la música punk, entre otras disciplinas.

Cabe preguntarse por la escasa incidencia política de esta poesía de la insatisfacción. De hecho, si leemos el termómetro de la sociedad civil, los movimientos radicales de derecha copan la red, liderando el tráfico de opinión a través del portal 2channel y webs afines, así como concentraciones callejeras en favor de una defensa más contundente de los intereses nacionales frente a los de China y las dos Coreas. Aunque el resto de la población muestre su inquietud por cuestiones sociales como la precariedad laboral, las pensiones o las ayudas a familias monoparentales, ello no se traduce en una confrontación directa entre el gobierno y la ciudadanía.

En el plano cultural se explica porque, si trazamos una línea entre los conceptos de emoción y de conmoción, la aportación japonesa se halla escorada al primer término. Se antepone la empatía por las circunstancias concretas del otro a la convulsión social en defensa de principios generales, y se prefieren las historias de superación personal, incluso de caída, a las de victorias heroicas ante enemigos poderosos. Particularmente el cine de los últimos años se ha atrincherado en ese reducto que el sistema permite a la emoción, desde la ligereza melancólica de Naoko Ogigami (Rentaneko, 2012) al desamparo familiar de Hirokazu Koreeda (Kiseki, 2011), pasando por el fatalismo resignado de Masahiro Kobayashi (Wakaranai, 2009). No obstante, este contexto desfavorable ha provocado que brillen aún más aquellos directores que durante décadas han practicado un cine de la conmoción, genuinamente subversivo. Hablamos, por ejemplo, de Koji Wakamatsu.

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El espectador contemporáneo que se acerque a los títulos más conocidos de Wakamatsu en pos de un impacto superficial quizá salga decepcionado, sobre todo teniendo en cuenta las salvajadas que hoy en día podemos contemplar en cualquier película. Ahora bien, si los ve en un intervalo corto de tiempo (por ejemplo, en el marco de un ciclo o un especial) es posible que acabe con una sensación de mal cuerpo, confusión o incluso frustración. Ello se debe a una inversión de los valores que asociamos habitualmente a la narración y la generación de emociones a través de las imágenes; parecido a un encontronazo con el primer Godard, pero sin asideros cinéfilos ni una amable invitación a ser cómplice del experimento.

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Desde una perspectiva canónica el montaje carece de fluidez, como si el cineasta no tuviera especial interés por avanzar hacia ninguna parte, y ciertos encuadres, a pesar de estar muy elaborados, no parecen obedecer a lógica narrativa alguna. En películas como Resume of Love Affairs (Jôji no rirekisho, 1964) o Go, Go Second Time Virgin (Yuke yuke nidome no shojo, 1969) la banda sonora de jazz afirma ese estado de diegética suspendida durante matanzas o violaciones; otras veces basta un plano fijo en silencio, demasiado cerrado o demasiado abierto como para combinarse con el siguiente, confiriendo valor al instante concreto por encima de nuestras expectativas sobre lo que pueda venir. La acción se centra habitualmente en un único espacio sin apenas referencias externas, lo cual provoca claustrofobia hasta en paisajes abiertos como el de Violent Virgin (Shojo geba geba, 1969) y la pérdida del principio de realidad en el que se arraiga lo emocional.

La citada Violent Virgin es paradigmática del tratamiento que hace Wakamatsu de los sentimientos. En ella una pareja es torturada y humillada por un grupo de matones en un desolado escenario campestre, del que tratan de escapar. La imagen de cuerpos condenados y perdidos en el paisaje remite a los amantes suicidas de Chikamatsu —al cual adaptó el mismo año Masahiro Shinoda en Doble suicidio (Shinjû ten no Amijima)—, pero en realidad apela a un impulso vital más primario que la pasión, cercano al de la víctima que se resiste a una agresión sexual. También en The Woman who Wanted to Die (Segura magura: shinitai onna, 1970) o en la mencionada Go, Go Second Time Virgin se hace burla de la idea de shinjû (suicidio de enamorados), y la cámara asiste imperturbable a la arenga y posterior harakiri de Yukio Mishima en 11.25: The Day He Chose His Own Fate (11.25 Jiketsu no hi, 2012). Incluso la dejadez alimenticia con que filma las escenas más violentas de Notorious Concubines (Kinpeibai, 1969) o Erotic Liaisons (Erotikkuna kankei, 1992) denota desinterés por fabricar un sentido trágico de la existencia.

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En resumen, el cine de Wakamatsu parece trabajar en contra del tipo de narrativa sobre la que normalmente se construye la emoción: una y otra vez torpedea las lecturas sentimentales del relato, arruina cualquier promesa de progresión dramática entre escenas —los insertos e imágenes de archivo son abundantes— y dota a los planos de una autonomía tal que parece que cada uno borre el legado del anterior, en lugar de heredarlo. El director renuncia así a participar de una rebeldía institucionalizada, quedando libre para crear su propio significado desde los cimientos. Y como haría un terrorista, Wakamatsu aprovecha esta libertad para emprender un camino de autodestrucción.

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Probablemente la película del director mejor valorada por la crítica sea The Embryo Hunts in Secret (Taiji ga mitsuryô suru toki, 1966). No es de extrañar. Se trata de una fantasía en clave masculina cuya estética se presta a fácil disección y, por tanto, a ser analizada desde determinados estándares críticos; por ello también es de las menos representativas de su cine. En cambio, resulta más difícil de explicar Serial Rapist (Jûsannin renzoku bôkôma, 1978) y su lírica de la corrupción urbana, o el minimalismo conceptual de Petrel Hotel Blue (Kaien hoteru – burû, 2012), que hace complicadas las películas de Takashi Ishii en comparación.

En la obra de Wakamatsu existe una tensión entre el vacío provocado por el lenguaje cinematográfico, descrito en el punto anterior, y la necesidad de llenarlo con un mensaje subversivo explícito. El cierre de Violated Angels (Okasareta hakui, 1967), por ejemplo, no se anda con sutilezas para subrayar la correlación entre la violencia desatada en los minutos anteriores y la represión estatal. Lo interesante de dicha asociación, tan burda aparentemente como constante a lo largo de su filmografía, es la reluctancia del propio director a justificarla de manera racional: Wakamatsu asume su discurso político en las pulsiones de vida y muerte que representa el elemento de exploitation, es decir, el sexo y ocasionalmente la violencia. Lo apreciamos en el activista de Season of Terror (Gendai kôshokuden: teroru no kisetsu, 1969), quien no parece tener otra cosa en mente que comer, dormir y follar con las dos mujeres con las que se encierra en un apartamento, hasta el punto de que un camarada le afea el abandono de sus ideales; más tarde los hechos barrerán esa reivindicación de pureza doctrinal. En Ecstasy of the Angels (Tenshi no kôkotsu, 1972) los cuerpos femeninos reclaman para sí el gobierno de las iniciativas revolucionarias de sus compañeros, con quienes practican sexo mientras planean atentados; y en A Pool without Water (Mizu no nai puuru, 1982) las abundantes secuencias eróticas sugieren la transgresión de la perfecta burbuja hogareña derivada de la eclosión capitalista.

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Pero Wakamatsu no se conforma. En la última etapa de su carrera lleva al límite el cuestionamiento de su propio discurso para alcanzar por fin la verdadera subversión, la de acabar con su identidad artística. La crítica parece haber encumbrado a Caterpillar (Kyatapirâ, 2010) como su obra más importante del periodo, quizá por la crudeza con que articula un antibelicismo fundamental, capaz de unir un amplio abanico de visiones ideológicas. Sin embargo, lo que se contrapone a ese monigote espantosamente mutilado por mor del espíritu nacional no es un ideal de libertad e igualdad, sino otro cuerpo, el de Shinobu Terajima, cuya carnalidad no admite más sofisticación política que la vida y la muerte. Algo similar ocurre en 11.25: The Day…, filme que guarda una compostura tal ante el ultranacionalismo de Mishima que deja a la película de Paul Schrader como un arrebato adolescente. La concisión de su puesta en escena confirma que, ante el ruido político, Wakamatsu exhibe una estética de la mudez. Esta halla su apogeo en Cycling Chronicles: Landscapes the Boy Saw (17sai no fûkei – shônen wa nani o mita ka, 2004), en la que el eco de los actos de un joven asesino se pierde en el silencio paisajístico, y ayudar a una anciana atrapada en la nieve deviene algo tan extremo como el crimen que trata de dejar atrás.

Como el Miyamoto Musashi que retrató Tomu Uchida en su célebre saga, Wakamatsu dinamita los esquemas emocionales instituidos por el colectivo para terminar poniendo en duda su propia acción individual, la cual en un revolucionario es indistinguible del discurso. Desde este punto de vista United Red Army (Jitsuroku rengô sekigun. Asama sansô e no michi, 2007) podría considerarse la revisión implacable de Red Army/PFLP: Declaration of World War (Sekigun-PFLP: Sekai sensô sengen, 1971), aquel documental militante sobre los vínculos del Ejército Rojo japonés y el Frente Popular para la Liberación de Palestina que produjo junto a Masao Adachi. Muchas cosas han cambiado desde entonces. 

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Relato minucioso de la canibalización de un grupo terrorista llamado a socavar los cimientos de la sociedad japonesa, a United Red Army la han adscrito al género jitsuroku eiga que forjara Kinji Fukasaku (incluso el término, que podría traducirse como «registro de hechos reales», se halla presente en el título), pero la realidad descarnada que acomete va más allá de la que se observa en el aletargado Japón contemporáneo. Al igual que sus personajes, Wakamatsu culmina un viaje interior al paraje agreste de su pasado, de sus ideales. Allí quedan los restos de la emoción antes de ser atropellada por la conmoción, de la identidad sacrificada para impedir la victoria del sistema. Una atalaya desde donde la mirada subversiva del artista puede testimoniar el cadáver de su ética, mecido por las olas que antes arrullaban a los ángeles violados.