Mi encuentro con John Huston tuvo lugar hace demasiados años cuando vino a España a trabajar como actor en la película de Richard C. Sarafian El hombre de una tierra salvaje (1971), encarnando el papel de capitán Henry. Eso explica quizá que las primeras preguntas tuvieran que ver con su faceta como actor que él se tomaba tan poco en serio como yo mismo.

Siempre he sido un seguidor de la carrera de Huston, y pienso que es sin duda uno de los más grandes directores del cine norteamericano, lo que no impide que en su larga carrera haya incluso algunas películas totalmente prescindibles. Pero tiene al menos una decena de extraordinarios films y otra docena larga de películas enormemente interesantes algo de lo que prácticamente ninguno de sus compañeros de profesión puede presumir.

Había decidido aceptar la hora de entrevista que me concedía aunque era consciente que tenía interés y material para bastantes más horas. Huston estaba de paso por Madrid, y afortunadamente nos entendimos inmediatamente, convirtiéndose la hora inicial en más de cuatro horas, pese a que cada cierto tiempo la secretaria de Huston venia para recordarle los compromisos que le esperaban. A la segunda visita-debíamos de llevar algo menos de dos horas- Huston amable pero firmemente dijo que concluiría la entrevista cuando lo considerase oportuno, lo que se tradujo en que desaparecieron las interrupciones.

Uno de los principales problemas que tenía —y que no compartí con Huston— era que en 1970 era imposible que la entrevista que yo pretendía hacer se pudiera publicar en pleno franquismo, y mucho más porque pensaba tratar extensamente el tema Moby Dick (1956), para mi película clave en la filmografía de Huston y eso era imposible de publicar.

Huston en Londres (10 de marzo, 1966). © Fred Mott/Evening Standard/Getty Images

Huston en Londres (10 de marzo, 1966). © Fred Mott/Evening Standard/Getty Images

Después solo volví a ver Huston en Cannes con motivo de la presentación de la excelente Fat City (1972). Ante mi sorpresa recordaba perfectamente la entrevista y me dijo que lamentaba que el escaso tiempo que pasaría en el Festival, ya lo tenía comprometido por la productora y no podía dedicarme el tiempo que le hubiera gustado. Prometió hacerme un hueco para continuar nuestra conversación madrileña a la primera oportunidad, pero esta no tuvo lugar.

Huston murió prácticamente rodando. Para seguir rodando abandono la financiación hollywoodense y se conformó con rodar películas de presupuesto mucho menor de lo que estaba acostumbrado, pero pudo hacerlo mientras sus colegas —que a partir de una cierta edad, no conseguían el acuerdo de las casas de seguros— se pasaron años y años esperando que aceptaran sus proyectos, cosa que nunca ocurrió. Su última película la rodo en silla de ruedas con oxígeno en la espalda, y cuando se iba a proyectar en Venecia nos llegó la noticia de su fallecimiento. Yo aún recuerdo su voz profunda, su cordialidad y su generosidad.

La publicación de la entrevista fue bastante complicada. Siempre me negué a cortarla, y los editores a publicarla entera. Muerto Franco la miopía de los responsables hizo que considerasen que no “era actual”, y únicamente tras su muerte pudo ver la luz.

No puedo —ni pretendo— ser neutral pero considero que en 2014 sigue siendo plenamente vigente, como lo sigue siendo la obra del director americano-irlandés-mexicano.

Walter Huston, inicios, escritor, guionista, Koch

—¿El hecho de que su padre fuera actor tuvo influencia en su posterior dedicación al cine?

—EI hecho de que mi padre fuera una persona maravillosa fue determinante para mi vida. Creo que tuvimos una relación que fue más de amistad que patemo-fllial. Era un hombre extremadamente comedido y desde pequeño trató de educarme, pero siempre evitó imponerme nada. Cuando hacía algo mal no me reñía, pero yo notaba en su cara el disgusto. Y no volvía a hacerlo porque por nada del mundo quería ver que mi padre fruncía el ceño por mi culpa. El me introdujo en el mundo artístico y cinematográfico. Algunos de los primeros trabajos que tuve fueron gracias a la intervención de mi padre, pero su influencia fue inmensa y no exactamente en cuanto a la profesión. Yo busqué mi propio camino y, aunque hice algunos pinitos como actor, jamás me pasó por la cabeza que la profesión de mi padre pudiera ser la mía.

—Antes de dedicarse al cine trabajó en una serie de profesiones. ¿Podría decirme cuáles y por qué?

—Contestar con detalle a su pregunta me llevaría un par de horas. Baste con decir que, como le ocurre a muchas personas en su juventud, había muchas cosas que me atraían pero no tenía claro lo que quería ser, y únicamente probando fue como conseguí saber si algo me interesaba o no lo suficiente. Resultó un camino bastante largo, en el que se produjeron paradas en el boxeo, la pintura, el teatro, la literatura, el periodismo y algunas otras cosas.

—¿Como fue y qué ocurrió durante su estancia en México? ¿Fue teniente del Ejército mexicano como afirman algunas biografías?

—Bueno, no se fie nunca de las biografías oficiales. Están llenas de embustes. Yo acababa de salir de una operación grave, tenía 19 años y mi padre pensó que sería bueno que hiciera un viaje: él había pensado en Nueva York. pero yo le dije que prefería irme a México. Me dio dinero y me compró un pasaje en un barco que me llevo hasta Vera Cruz, donde por primera vez me encontré con el horrible rostro de la pobreza. En la plaza de la ciudad había una enorme cantidad de mendigos y me produjo tal impresión que me acompañaría a lo largo de toda mi vida.

» Cuando llegué a la capital, era totalmente distinta de lo que es actualmente. Mucho más acogedora y agradable. Allí conocí a un coronel del ejército llamado José Olimbrada, que era un jinete excelente y daba clases de equitación. Una de mis aficiones constantes —la he mantenido durante toda mi vida— ha sido los animales, y muy especialmente los caballos. He cazado el zorro y he tenido caballos de carreras. Olimbrada daba clases particulares de equitación y me apunté a ellas. Nos hicimos buenos amigos. Pero, al poco tiempo, el dinero de mi padre se fue acabando y le dije a mi amigo que no podría seguir con las clases. Imaginando que la razón podría ser económica, se ofreció a dármelas gratis, pero me negué rotundamente. Entonces se le ocurrió una gran idea: podría conseguir que me nombraran teniente honorario y, aunque no cobraría ni un céntimo, tendría gratis, en el cuartel, tanto la comida como el alojamiento. Y, lo que era más importante, los mejores caballos para montar. Acepté y pude seguir entrenándome con mi amigo. Así nació lo que se llegó a conocer como el teniente gringo. Que duró muy poco en México, porque mi madre, asustada ante las noticias que le llegaban de mis andanzas, vino a verme y me trajo de vuelta a EEUU bajo la amenaza de cortarme el suministro de dinero si no aceptaba su propuesta. Corno podrá comprobar, nada especialmente heroico.

—Su primer trabajo literario, Fool ¿es de esta época?

—Sí, más o menos. Yo había cometido la locura de casarme muy joven —a los veinte años— en contra dela opinión de mis padres y de la familia de mi mujer, y al cabo de poco tiempo no teníamos ni para comer. Trate de ganarme la vida como boxeador, pero como llevaba algún tiempo sin practicar, recibí una paliza que me hizo comprender que mi porvenir no estaba en el boxeo. Me gustaba mucho la pintura, pero me pareció que era más fácil conseguir abrirse un hueco escribiendo. Así nació Fool, que pude publicar gracias a la ayuda de mi padre.

Frankie and Johnnie es posterior…

—Si como dos o tres años más tarde. Había conocido a una chica que tenía un teatro de marionetas y, como no me gustaban los textos que utilizaba, le propuse escribir yo uno. La música la hizo mi amigo Sam Jaffe —una maravillosa persona y un excepcional amigo—. Tuvo éxito y hasta se llegó a publicar. Creo recordar que recibí una importante cantidad de dinero tras su publicación.

—¿Cómo se produce su paso al cine?

—Estuve durante algún tiempo trabajando de periodista, pero no era muy bueno. En su afán de ayudame, mi padre trataba de conseguirme pequeños papeles en películas que él interpretaba, pero eso no solucionaba el problema. Conocía a Herman Schulin y cuando le contrató Goldwyn recomendó mi contratación como guionista. Presentamos diversos proyectos, pero Goldwyn no aceptó ninguno. Schulin se hartó y se volvió a Nueva York, y me quedé sin trabajo. Una vez más, mi padre vino en mi auxilio. Iba a hacer una película con William Wyler titulada La casa de la discordia y me pasó el guión. Sugerí algunos cambios y mi padre se los enseñó a Wyler, del que era muy amigo. Wyler estuvo de acuerdo con mi punto de vista y habló al productor para que me contratara. Así lo hizo y, como el resultado fue bueno, Laemmle me hizo un contrato como guionista para la Universal y me encargaron Law and Order.

—Su primera adaptación de Burnett.

—Efectivamente. Aunque no hay demasiada gente que lo considere un gran escritor, Burnett tiene una cierta reputación en novelas negras pero casi nadie conoce sus westerns que son tan buenos como las propias novelas negras. Law and Order está basado en una de sus mejores novelas del Oeste, titulada St. Jonson. Quizá la mejor junto a Adobe Walls. Trataba sobre una leyenda, Wyatt Earp, pero, como estaba vivo el estudio tenía miedo de hacerlo por si les ponía un pleito. Por eso mi guion no era muy fiel a la novela, pero creo que tenía algunas buenas cualidades, como por ejemplo una descripción muy exacta de una época que el cine rara vez ha presentado de forma realista. El director Eddie Cahn se convirtió en amigo mío y compartimos más tarde aventuras y penalidades en Londres. Me gustaba tanto la novela que intenté hacerla yo mismo más tarde, pero nunca lo conseguí…

—Tras Doble asesinato en la calle Morgue hay un gran hueco en su filmografía, puesto que pasan varios años antes de que firme otro guión.

—La adaptación que hice del relato de Poe no estaba mal, aunque tampoco era nada fiel a él. EI mayor problema que encontré es que no daba para la duración de una película normal y había que alargarla. Y además el estudio quería incluir una historia de amor para darle mayor atractivo… Para completar el desastre, Florey decidió que los diálogos eran excesivamente arcaicos y reescribió alguno. La mezcolanza resultante distó mucho de conseguir el éxito. Tras finalizar mi contrato con la Universal tuve una desgraciada experiencia con Zanuck, que acababa de fundar la 20th Century Pictures, y después recibí una oferta para trabajar en la Gaumont British en Londres como guionista. Allí tuve muchos problemas, fundamentalmente porque mi sueldo era considerablemente mayor que el de los guionistas ingleses que trabajan para ellos, y eso hizo que el ambiente se convirtiera en irrespirable. Tras una racha de infortunios que afectaron tanto a mi vida profesional como privada, volví a Nueva York y trabajé en el Evening Graphic durante algún tiempo, y hasta interpreté a Lincoln en una obra llamada El hombre solitario.

—Escrita por un guionista que me gusta mucho y que fue un gran amigo suyo, Howard Koch.

—Me alegra mucho oír eso, porque se convirtió en guionista —algunos años más tarde— gracias a mi recomendación. Entonces era un autor de teatro novel y su obra no era demasiado buena, pero tuvo bastante éxito en Chicago. Aunque la obra no estaba conseguida, Koch era un gran escritor y rápidamente nos hicimos amigos. Además era una persona excepcional. Su actuación durante la caza de brujas lo demostró sobradamente. El no era comunista, se habría podido salvar, pero se negó en rotundo a hacer algo que le parecía no sólo anticonstitucional, sino personalmente rastrero y humillante. A partir de ese momento, fue incluido en la lista negra y tuvo todos los problemas del mundo, hasta el punto de que tuvo que marcharse del país y trabajar en Inglaterra con seudónimo. Nuestra sintonía fue tal que empezamos a colaborar juntos en varios proyectos, entre ellos un guión y una obra de teatro. El guión fue el de Three Strangers, que fue lo siguiente que hice y el comienzo de mi colaboración con la Warner, y la obra de teatro In Time to Come.

—No acabo de entender, estamos en el 36-37 y la película la dirigió Negulesco en el 46.

—Efectivamente, pero eso fue un problema del estudio. Nosotros la escribimos creo que en el 37, y la obra de teatro entre el 40 y el 41. Si no me equivoco de fechas, la obra la produjo y la dirigió Preminger —para el que yo interpretaría muchos años mas tarde El cardenal— en 1941. Koch siempre fue un excelente escritor. No solo porque fuera el principal responsable de Casablanca, sino porque, aunque la gente nunca se enterase de la verdad, la emisión de radio de La guerra delos mundos que convirtió a Welles en un fenómeno para todo e! público americano de la noche a la mañana fue escrita por Koch, al que Welles tenía bajo contrato. Y para mí, sobre todo, tiene un guión que considero una maravilla, el de Carta de una desconocida, de Ophüls.

—Ustedes volvieron a trabajar juntos en varias ocasiones…

—Siempre que tuve oportunidad. Como le decía antes, entró en la Warner gracias a mí. Tras terminar Three Strangers, mi ya amigo Wyler me pidió ayuda para el guión de Jezabel, lo que hice y fue determinante para mi futuro, porque por un lado me valió un contrato con la Warner y por el otro me sirvió para conocer a Henry Blanke, el productor del film, un alemán hijo de un buen pintor, con el que muy pronto congenié y se convirtió en mi protector y amigo, y, en varias oportunidades, mi productor. Él era junto con Hal B. Wallis uno de los dos culpables máximos de que la Warner fuera, con mucho, el mejor estudio de todos los existentes en aquella época.

»Volviendo a Koch. Trabajó con Wyler en La carta y le reclamé luego para Sargento York. Igualmente fue el guionista de mi segunda película para la Warner, Como ella sola, aunque me temo que ese trabajo no añadirá ninguna gloria ni a su carrera ni a la mía.

—De su época de guionista en la Warner me gustan mucho las biografías, y muy especialmente Juarez, magnífico film de un director totalmente olvidado, William Dieterle.

Juárez probablemente fue el mejor guión que he escrito nunca. Estuve cerca de un año trabajando en él y esa opinión no sólo era la mía, sino también la de Hal B. Wallis, que era el jefe del estudio, quien hasta llegó a decir que era el mejor guión que había leído en su vida. Las cosas parecían marchar de la mejor manera posible, ya que la pelicula la iba a dirigir un alemán que había sido actor antes que director, que además de un considerable talento era amigo de uno de los coguionistas, Wolfgang Reinhardt, porque había trabajado en Alemania con su padre Max. Incluso había codirigido la única película que hizo en Hollywood, la adaptación de El sueño de una noche de verano.

»Dieterle, además, ya había hecho dos excelentes películas biográficas sobre Zola y Pasteur, que habían tenido un gran éxito, y había contribuido a que se pusiera de moda el género. Pero hubo algo que torció las cosas. El presidente mexicano iba a ser incorporado por Paul Muni, un buen actor, pero cuya inteligencia no estaba a la altura de sus dotes interpretativas, y que ya había incorporado a Zola y a Pasteur. La película se basaba en la contraposición de dos personalidades, Maximiliano y Juárez. Uno era europeo alto, guapo y rubio, y el otro indio, bajo y de tez oscura. Uno era un excelente orador y el otro retraído y taciturno, hasta el punto de que apenas hablaba. Esto hacia que los parlamentos de Maximiliano fueran —lógica y necesariamente— más largos que los de Juárez. Muni se negó a aceptar esto y exigió que se ampliase su papel —de hecho no su papel, sino sus parlamentos—. Ninguno de los tres guionistas — a los dos anteriores habría que unir el escocés monárquico Aeneas McKenzie— aceptamos hacerlo. Tanto el productor —Henry Blanke— como Dieterle estuvieron de nuestra parte, pero Muni amenazó con irse de la película si no se aceptaban sus exigencias. Tras numerosos tiras y aflojas, la Warner aceptó el chantaje de Muni y dejó que el cuñado del actor —que era guionista— ampliase su papel, con lo que, además de reiterar en los diálogos lo que ya estaba presente en el film, la idea de la contraposición entre los dos personajes perdió mucha fuerza. Cuando vi la película no pude ocultar mi indignación, y creo que fue entonces cuando tomé la decisión de dirigir yo mismo.

—Es muy probable que la película tal como la escribieron fuera mejor, pero el resultado final me gusta mucho.

—Bueno, a veces el estar demasiado implicado no le permite a uno ser suficientemente objetivo. Hace mucho que no he visto la película y quizá tenga Ud. razón y el resultado final sea notable. Recuerdo que siempre consideré que Dieterle había hecho un buen trabajo. Pero imagino que no puedo quitarme de la cabeza que estaba —y aún lo sigo estando— convencido de que si se hubiera rodado nuestro guión la película habría sido considerablemente mejor.

El último refugio es su segunda adaptación de Burnett y su primera colaboración con él.

—Bueno, aunque la película se estrenara después, mi siguiente trabajo fue Sargento York para Howard Hawks, basado en un hecho real. El último refugio es una película que me gusta mucho y además, gracias a ella, pude dirigir. Como tras lo ocurrido con Juárez estaba decidido a pasarme a la dirección, cuando me contrataron para el film de Raoul Walsh se puso una cláusula en el contrato por la que si volvían a solicitar mis servicios, si querían renovar mi contrato, yo tendría derecho a hacer una película como director. Como el film tuvo un enorme éxito —y de paso sirvió de trampolín para la fama a Humphrey Bogart— yo pude dirigir mi film.

Salto a la dirección, la Caza de brujas, sobre la errónea poética del fracaso, ‘La jungla de asfalto’

—Y eligió El halcón maltés

—Ante la enorme sorpresa y desagrado del estudio. A la Warner la idea no le gustaba demasiado, primero porque me consideraban un buen guionista y no les agradaba la idea de que pasara a la dirección. Además, era la tercera versión que se hacía de la novela de Hammett y las dos precedentes habían sido estruendosos fracasos. Ante semejante perspectiva trataron de perder lo menos posible y me asignaron un presupuesto muy pequeño. Creo recordar que alrededor de 300.000 dólares. Yo me había preparado concienzudamente para mi nueva profesión y había hecho una planificación detallada, sobre todo para no darla impresión —ante los actores y el equipo técnico— de que no dominaba el medio. E1 resultado fue un clásico, que encima fue un gran éxito económico.

—Su adaptación es extremadamente fiel, salvo el final.

—Bueno, creo que el error de las versiones precedentes provino de haber cambiado la novela. A mi me gustaba tanto que apenas hice cambios. Los diálogos ya estaban hechos y tan sólo era necesario transcribirlos. Pude contar con un grupo de actores poco conocidos, pero excelentes, que hicieron un gran trabajo.

—Su segunda film, Como ella sola, no me gusta…

—A mi tampoco. Ya hemos hablado de él hace un rato. Lo curioso fue que yo también piqué. Tras el éxito de El halcón maltés, en la Warner estaban convencidos de que era un genio y, justo al contrario que para el film anterior, pusieron todos los medios a mi disposición. Todas las estrellas del estudio, empezando por Bette Davis, un gran presupuesto, un guion de mi amigo Koch y yo; pese a que no me gustaba el guión ni tenia suficiente experiencia para hacer el film, acepté porque halagaba mi vanidad. Creo que no es necesario reiterar que ni la Warner ni yo quedarnos satisfechos del resultado. Pero aprendí que no podía hacer más que películas en las que creyese, si pretendía que el resultado mereciera la pena.

—Tras la guerra dirige una adaptación de Huis-clos, de Jean-Paul Sartre, al que luego contrataría para hacer el guión de Freud…

—Personalmente Sartre no me resultó nada simpático, pero como me parecía un buen escritor —Huis-clos es una excelente obra— le propuse que escribiera el guión de Freud. Estuvo trabajando en París y también en mi castillo irlandés en el guión, pero era demasiado largo —entre cinco y seis horas— para una película…

El tesoro de Sierra Madre es una de sus películas clave y la base de la teoría que le define como moralista del fracaso, lo que a mí me parece un error.

—Como supongo sabe, se trata de una excelente novela de alguien al que nadie ha logrado ver y que se llama Bruno Traven. Vivía en México pero nunca aparecía. Yo traté exclusivamente con un representante suyo llamado Hal Groves. Había empezado el guión antes de entrar en el ejército y lo retomé a mi vuelta después de discutir con Jack Warner porque me impidió hacer una película sobre la obra de Eugene O’Neil A Moon for the Misbegotten.

(Nota: Hechos posteriores demostraron que Huston se equivocaba y que Hal Croves era en realidad Bruno Traven, tras el que a su vez se ocultaba al escritor anarquista, condenado a muerte en Alemania, Ret Marut)

—Fue una película rodada en México, algo totalmente contrario a los usos y costumbres de Hollywood.

—Yo quería hacer El tesoro de Sierra Madre pero no estaba dispuesto a rodarla en estudio. Henry Blanke, que había conseguido evitar que el estudio le entregara el proyecto a otro durante mi ausencia era el productor y fue decisivo para que pudiéramos rodar en México. Los estudios no tenían el menor interés en rodar en exteriores naturales y querían que lo hiciera en decorados en el estudio. Además les irritaba enormemente no poder controlar el rodaje día a día. Pero entre Blanke y yo les convencimos.

—EI final es la causa de que le consideraran el moralista del fracaso, cuando creo que lo adecuado seria hablar de moralista de la aventura.

—Creo que tiene toda la razón y me paree que hay argumentos incontables a lo largo de toda mi obra para apoyar esa teoría. Incluso yo diría que es especialmente evidente en El tesoro de Sierra Madre. Lo que pasa es que la crítica americana es tan mala que pretender que entendiera eso resultaría excesivo para sus muy escasas y limitadas capacidades.

John Huston con su padre Walter durant el rodaje de "El tesoro de Sierra Madre" (1947)

John Huston con su padre Walter durant el rodaje de “El tesoro de Sierra Madre” (1947)

—La reacción de Howard, sus carcajadas, es un final maravilloso que desconcertó en su momento y que ha sido muy imitado después.

—Bueno no sé si sabe cuál es el origen de mi idea del final. Realmente, como muchas otras cosas en mi vida, se las debo a mi padre y el Oscar que recibiera por su trabajo en este film me satisfizo mucho más que los dos que me otorgaron a mi. Mi padre fue siempre un admirador de Shakespeare y, tras varias tentativas tuvo la oportunidad de incorporar a Otelo. Se había preparado concienzudamente. Hizo una gira por todo el país que fue un éxito, y finalmente la esperada representación en Nueva York, creo recordar que a comienzos de 1937. La interpretación de mi padre me pareció excelente y él consideraba que era la mejor que nunca había llevado a cabo. Esperábamos las críticas con impaciencia y me pasé la noche despierto esperando que salieran los periódicos. Al volver del quiosco vi con desesperación que casi todas eran malas. Me fui a ver a mi padre muy temprano, con los periódicos en la mano y tratando de buscar una manera de suavizar la noticia. Y cuando llego a la puerta de su habitación, oigo risas dentro. Pensé para mis adentros que se acabarían las risas cuando leyera las críticas de los periódicos que yo llevaba. Mi sorpresa fue total cuando entro y veo que mi padre tenía las críticas esparcidas por el suelo y que esas críticas de cuya lectura yo tenía tanto miedo, eran precisamente lo que suscitaba su risa. Me pareció una reacción de una madurez asombrosa y la utilicé para el final. Creo que nadie alcanza la verdadera madurez hasta que consigue reírse de si mismo.

—En la película de Peckinpah Grupo salvaje hay una cita explicita de El tesoro de Sierra Madre y su final está casi calcado con todos los personajes riendo en sobreimpresión, incluso algunos después de muertos.

—Mi final tiene dos partes —o quizá sería mas preciso hablar de dos elementos— que creo que conviene diferenciar. Y cuando se habla de que se ha copiado con frecuencia el final, creo que hay que distinguir a cuál de los dos elementos se refiere. Se ha copiado mucho que un hecho fortuito estropee todo un trabajo cuidadosamente planeado y el mejor ejemplo de esto puede ser la notable película de Kubrick —un director con inmenso talento al que algunos han incluido entre mis hijos adoptivos— Atraco perfecto, o el excelente film de Jules Dassin Rififi. Por el contrario, el hecho de reírse de lo ocurrido creo que es mucho menos frecuente. Ni siquiera en Grupo salvaje, donde también aparece la risa, está utilizada en el mismo sentido. A mi modo de ver, es más bien una forma de recordar a los personajes que otra cosa.

—Cierto pero eso puede valer para los muertos. Pero para los vivos, y muy concretamente en el caso del viejo, la reacción es casi idéntica a la de Howard.

—Efectivamente tiene razón. Es una mezcla de las dos cosas. Creo que Peckinpah tiene talento, pero ese filrn me parece excesivamente volcado hacia la violencia y prefiero la serena nostalgia de Duelo en la alta sierra.

—En Cayo Largo cambia la guerra de la que llega el protagonista. En vez de ser la guerra de España la sitúa tras la segunda guerra mundial…

—Era una forma de darle más actualidad. La obra de teatro de Maxwell Anderson —que a mi no me entusiasmaba precisamente, dicho sea de paso— había sido escrita en los años treinta y la guerra de España en ese momento significaba la primera guerra contra el fascismo, y respondía a las grandes esperanzas suscitadas por la política de Roosevelt. Cuando Brooks y yo escribimos Cayo Largo, esas esperanzas se habían ido apagando y si habíamos triunfado contra el fascismo en Europa, resulta que esa misma semilla que habíamos vencido fuera había germinado entre nosotros. Resultaba inconcebible volver de luchar y encontrarte en tu propio país con una sociedad que permitía la aparición de algo tan siniestro y repugnante como la Caza de brujas. La película era una expresión de esa desilusión y de ese desencanto.

—Su intervención en la Caza de brujas me parece modélica.

—Bueno, yo tenía algunas ventajas que me hacían menos vulnerable que otros de mis compañeros. Para empezar no era comunista —aunque eso a algunos, como mi amigo Koch, no les sirviera de mucho y finalmente se viera obligado a exiliarse—, y además tenía un historial de guerra que hacía prácticamente imposible que se me acusara de antipatriotismo, so pena de caer en el ridículo. Eso no me libró de estar en el punto de mira de determinada gente, sobre todo porque con Philip Dunne —un excelente guionista y un interesante realizador que apenas nadie valora— y William Wyler me puse al frente de todos aquellos que tratamos de luchar contra el HUAC desde lo que se denominó Comité para la Primera Enmienda. Eran los primeros momentos —en la época de Cayo Largo—, y todos en Hollywood estábamos de acuerdo en que aquello era inaceptable y absurdo. Quizás analizado retrospectivamente se podría hablar de una cierta euforia injustificada, pero hay que tener en cuenta que cuando la marcha a Washington, por ejemplo, el que nos cedió su avión gratis para desplazarnos a la capital del estado donde tenían lugar las audiencias fue el propio Howard Hugues que no era precisamente una persona de izquierdas, más bien todo lo contrario, bastante de derechas.

»Pero desventuradamente, nuestra intervención no fue todo lo decisiva que desearíamos. Primero hubo interferencias durante el viaje y algunos se echaron atrás, y segundo y fundamental, la estrategia de los acusados, al parecer diseñada por el propio Partido Comunista con ayuda de los abogados Martin Gang y Bartley Crum, no pudo ser más equivocada y estúpida. Cuando fueron citados ante el Comité, utilizaron las preguntas para hacer declaraciones que nada tenían que ver con ellas y la sesión se convertía en un duelo a gritos entre el tribunal y los acusados, en el que estos tenían todas las de perder y que concluía invariablemente con su desalojo y condena.

La jungla de asfalto me parece una película espléndida.

—Eso se debe en gran parte a la excelente novela de Burnett. Su capacidad para describir y comprender determinados personajes es inigualable. Y si esos personajes pertenecen al mundo del hampa, entonces es prácticamente imbatible, no hay nadie que pueda compararse con él.

—¿Trabajó con él durante el guión? No aparece acreditado en la película.

—No en esa ocasión. Lo hice antes, en mi época de guionista cuando escribimos juntos El último refugio. Fue una delicia trabajar con él. Además de un gran novelista comprobé que era una maravillosa persona. Con respecto a La jungla de asfalto, el guión lo escribí con Ben Maddow, y en algunas ocasiones consulté algunos extremos con Burnett, pero no intervino formalmente en el guión. Por eso no está acreditado.

—Se ha acusado a la película de estar a favor de la banda de los fuera de la ley…

—El abogado corrupto que interpreta Louis Calhern dice algo que resume bastante bien mi posición con respecto a ese tema: «el crimen supone una forma equivocada del esfuerzo humano». Yo lo que hago es relatar la historia de la preparación de un atraco, la vida cotidiana de los componentes de la banda… Si la gente, después de presenciar el film, se asusta de lo que sienten, porque prefieren que la policía no detenga a los atracadores, eso ya no es un problema mio sino de ellos. De lo que la película despierta en ellos no me pueden hacer a mí responsable.

—Pero en mi opinión la película toma partido. El ser más deleznable de todos es el policía corrupto, los atracadores tienen un código de honor cien veces mas decente que el de la sociedad, el comisario le dice que Dix es un hombre con instintos de fiera, sin entrañas ni corazón, mientras vernos que se está desangrando y que trata de volver a la tierra en la que nació…

—Por supuesto, pero el mundo es así; así estaba en la novela, no he sido yo el que se lo inventó, se corresponde fielmente con la realidad. El problema es que esa realidad casi nunca se reconoce y choca frontalmente con la verdad oficial que nos habla de dos bandos diferentes: por un lado están los policías buenos y en el bando opuesto están los malvados atracadores. Pero eso no es verdad. El mundo es más complejo y la “gente de orden” trata de simplificar y falsear todo porque conviene a sus intereses. Y todo aquel que no participa de sus mismos planteamientos se convierte automáticamente en alguien sospechoso.

—Junto al sargento Dietrich, el ser más despreciable moralmente es el abogado Emmerich, y ambos, en teoría, se encuentran en el bando de las personas respetables.

—Desde luego, no hay nada más rastrero que un defensor de la ley que cobra de aquellos a los que se supone que tiene que combatir, o un profesional del Derecho que financia los atracos, deja que los demás se arriesguen mientras él no corre el menor peligro y finalmente decide traicionarlos para quedarse con todo el botín.

—En el extremo contrario tenemos, además de Dix, a Doc y a Guss Minisi, el dueño del bar —un personaje maravilloso—.

—Personalmente, el personaje con el que más simpatizo es el de Guss, el amante de los gatos. Posee un código moral donde la amistad ocupa un lugar prioritario y está dispuesto a mantenerlo por encima de todo. Incluso arriesga su vida en defensa de lo que cree. Siempre me ha parecido admirable alguien que posee un código moral y lo cumple sean cuales sean las circunstancias. Es el caso de Guss y es el caso de Ahab en Moby Dick.

—Existen algunas modificaciones de la noveia, sobre toda el final, y me parece mucho mejor el de la película.

—El final de La jungla de asfalto es probablemente con el de El tesoro de Sierra Madre y Reflejos en un ojo dorado, los que más redondos resultan. Pero en los dos primeros hice cambios que creo mejoran los finales de las respectivas novelas, y en el último lo único que hice fue tratar de buscar un equivalente de la situación final del libro de Carson McCullers. En la novela, Dix moría en la cama de la casa familiar entre delirios sobre un caballo que había criado su padre. Yo coloque su delirio durante el viaje y situé la muerte de Dix entre caballos, al aire libre, donde siempre debería haber vivido y donde finalmente descansaría en paz.

Franco, ‘Cazador blanco, corazón negro’, borracho = lúcido

The Red Badge of Courage no se ha estrenado en España y la vi en París hace años. No la recuerdo demasiado bien, pero me pareció muy desigual y un tanto deslavazada.

—No me sorprende que Franco la prohibiera ni su opinión. Pero hay que tener en cuenta que es una película destrozada. Es una historia tan larga como triste. Yo tenía un contrato con la Metro para hacer dos películas y después del éxito de La jungla de asfalto estaba en buenas condiciones para decidir qué película hacer sin que el estudio pudiera poner demasiadas pegas. Propuse hacer una adaptación de la novela de Stephen Crane La medalla roja al valor y aunque el guión que yo había escrito le desagradó sobremanera a Mayer. tuve el apoyo de Dore Schary, que acababa de ser nombrado vicepresidente encargado de la producción. La película pudo finalmente hacerse pero como las prewiews fueron desastrosas se inició un proceso que terminó con lamentables modificaciones que dejaron la película irreconocible. El metraje final no llegaba a los 70 minutos.

—El libro de Lilian Ross contando paso a pase lo ocurrido me parece enteramente revelador.

—Y efectivamente lo es. Ross es una extraordinaria periodista. Y en el libro queda clara la parte de culpa que yo tuve en el resultado final. Estaba tan harto de discusiones interminables que no conducían a nada, que cuando se planteo definitivamente la posibilidad de rodar en África, desaparecí y me olvidé del film, abandonándolo a su suerte.

La reina de África es una de sus películas más famosas, pero no me parece de las mejores.

—Es curioso, a todo el mundo que no le gusta mi cine le gusta La reina de África. Es una película muy particular que se aparta un tanto de mi cine. Pero es probablemente la película mía que más éxito económico ha tenido.

—¿A qué cree que fue debido?

—Nunca es fácil responder a este tipo de preguntas. Pero quizás en esta oportunidad puedo señalar dos factores que creo que tuvieron una gran importancia a ese respecto. Primero, los dos actores principales, Humphrey Bogart y Katharine Hepburn, pese a que tardaron en llevarse bien, funcionaban maravillosamente en pantalla. Quizá sus obvias diferencias hacían más entrañable su relación.

»La otra fue una intuición mía que creo que funcionó muy bien. La novela —y en principio el guión, que escribí con uno de los escasos críticos de cine decentes que había en EE.UU., James Agee— estaba narrada como un drama. Pero cuando empezamos a rodar todos nos dimos cuenta de que algo no marchaba. No sabíamos qué era, pero sabíamos que había algún fallo. Intentamos varias cosas y se me ocurrió probar con una escena en tono de comedia. De repente todo cobró su sentido y comprendimos que el cambio de tono era fundamental.

—El final está cambiado con respecto al de la novela. Y es un final feliz que desmiente la tan manida teoría de cineasta del fracaso.

—Bueno el novelista me había confesado que no había logrado encontrar el final idóneo. Llegó a escribir dos finales diferentes para la novela y utilizó uno en la edición inglesa y el otro en la americana. Pero no le lograba convencer ninguno de los dos. Nosotros también tuvimos problemas con el final. Cuando Agee tuvo un ataque al corazón y no pudo seguir colaborando conmigo, el final no estaba escrito. Escribí uno provisional, que evidentemente no servia, y me fui a África. Alli traté de completar el film y conté con la colaboración de Peter Viertel, el hijo de Salka, al que conocia desde niño, cuando asistía a las maravillosas veladas que organizaba su madre en su casa.

»Estuvimos considerando diferentes opciones y llegamos a la conclusión de que la que elegimos es la más adecuada. Sobre todo es la más adecuada al cambio del tono de comedia que habíamos hecho. Pero, evidentemente, es un final poco verosímil. Con todo, me gusta más que el previsto inicialmente en el que ahorcaban a los dos protagonistas. Si hubiera rodado ese final, imagínese lo que habrían dicho…

—Por cierto que Viertel escribió una novela Cazador blanco, corazón negro, basada en el rodaje del film, en la que usted es el protagonista y no está muy bien tratado.

—Hizo un buen trabajo. Como en el caso de Lilian Ross —aunque aquí se trata de una novela y aquello era un reportaje—, utilizó datos reales. Al margen de la imprescindible dramatización, allí se describe mi comportamiento durante el rodaje, que quizá no fuera el más adecuado, pero fue el real. Lo curioso es que Viertel tenia miedo de que yo me enfadase con él y tardó en enseñarme la novela. La leí, me gustó, e incluso le di algún consejo que creo que contribuyó a que mejorara el resultado final.

—Hay una característica de muchos de sus personajes que me parece extraordinariamente curiosa e interesante: en muchas de sus películas los personajes son mucho más lúcidos cuando están borrachos que cuando están serenos…

—Bueno, es una observación que procede de la experiencia y más concretamente, de mi experiencia personal. Su observación es muy cierta y a algunos de mis personajes les he trasladado semejante característica porque también me ocurre que soy más lúcido cuando tengo algunas copas encima que cuando estoy sereno.

—Que yo recuerde ahora, eso le ocurre a los protagonistas de La reina de África, Moulin Rouge y muchos otros, pero es especialmente relevante en el caso del cabo Allison en Sólo Dios lo sabe.

—Claro, porque la botella de sake que ha bebido le da las fuerzas y la lucidez necesaria para decirlo que nunca habia sido capaz de decir y probablemente son las palabras en las que analiza con mayor precisión —y lucidez— la situación en que se encuentran.

El color, ‘Moby Dick’, otra vez Dios

Moulin Rouge fue una de sus películas más prestigiosas, pero no es de las que más me gustan.

—Es una biografía bastante novelada y sentimental. Entiendo que no le guste demasiado. Tiene cosas interesantes, pero la novela de la que partíamos era muy mala y por razones de censura tuvimos que mantener casi todo el sentimentalismo del libro. Pero creo que hay dos o tres ideas verdaderamente interesantes en el film.

—Es la primera vez que se interesaba por el color, tema que siempre le preocupó y sobre el que siguió experimentando en Moby Dick y en Refiejos en un ojo dorado. Incluso contrató a un famoso fotógrafo, Elisofon, para que le asesorase sobre el tema.

—Era mi segunda película en color y trataba de conseguir un color autónomo en cine. Hasta ese momento las películas en color recogían, mejor o peor, los colores existentes. Yo intentaba —como si fuera un pintor—crear mi propio color. Y dadas las características de la película trataba de que ese color se asemejase lo más posible al que utilizaba Toulouse-Lautrec en sus cuadros. Y creo que es uno de los escasos campos en que la película es satisfactoria, aunque tengo que confesar que mis logros en ese terreno deben mucho al trabajo tanto de Oswald Morris —un maravilloso director de fotografía— como del propio Elisofon.

Moby Dick, por el contrario, me parece una de sus mejores películas, y como gran parte de su obra ha sido muy mal entendida y muy injustamente tratada.

Moby Dick es quizá mi mejor película. Desde el punto de vista filosófico no tengo la menor duda de que es la más importante. Y se trata de una filosofía que ya está en la novela de Melville. Una filosofía que no tiene equivalente en ninguna otra novela. Moby Dick es una gran blasfemia y la verdad es que me resulta difícil entender que casi nadie haya reparado en ello, aunque de allí se ha derivado la ventaja de que no haya aparecido gente que se sintiera ofendida por el contenido del film. Pero esa es la base de la novela y no puede obviarse de ninguna manera. Ahab, su protagonista, es un hombre que odia a Dios y que ve en la ballena blanca la máscara pérfida del pretendido creador del mundo. Ha comprendido la impostura de Dios, al que considera un asesino, un atormentador de los hombres que goza con su sufrimiento, y en consecuencia considera que la primera obligación de la especie humana es acabar con él. Y consagra toda su vida y sus esfuerzos en su intento de conseguirlo.

—Planteamiento que tiene su cenit cuando consigue que todos los tripulantes del Pequod se juramenten para dar muerte a Moby Dick. En unos instantes, lo que parecía una obsesión del personaje se revela como la tarea prioritaria para toda la humanidad, si es que quiere sobrevivir y mantener su independencia.

—Y que alcanza su culminación cuando Starbuck, que siempre se opuso a los deseos de Ahab, y tildaba de blasfemia su afán de vengarse de Moby Dick, decide enviar a los supervivientes a luchar contra la ballena blanca.

—EI final de esta pelicula refuerza mi teoria en contra de los que le consideran el moralista del fracaso. Como en La reina de África, cambia el final y, a diferencia de la novela, Moby Dick muere.

—¿Que le hace suponer que la ballena blanca muere en la película?

—Está muy herida y Ahab ha seguido hundiéndole el arpón mientras le ha quedado una hálito de vida. Pero sobre todo porque la propia película lo dice: «La gran mortaja del mar envuelve al Pequod, a su tripulación y a Moby Dick». Y además ese párrafo no aparece en la novela.

—Esa es su opinión que me parece perfectamente respetable. La mía es que la película no deja claro si Moby Dick sobrevive o no. Que está herida es evidente, pero que muera no lo es tanto. Por otra parte, la frase a la que hace alusión existe en el film, pero corresponde a la manera de pensar de Ismael, no necesariamente a la mía. Quizás el verdadero final de la película sea que Ahab comenzó el trabajo e incluso sacrificó su vida para lograrlo, pero no pudo culminar su tarea. No cerró el tema definitivamente. Porque Moby Dick volverá a aparecer nuevamente. Y siempre serán necesarios nuevos Ahab que persigan a la ballena blanca a lo largo de los siglos hasta conseguir borrarla de la faz de la tierra y, sobre todo, de los pensamientos de los hombres.

—La película se rodó en parte en Canarias y al parecer tuvo que hacer frente a todo tipo de adversidades.

—Fue el peor rodaje de toda mi vida, junto con el de Las raíces del cielo. Todo salía de forma opuesta a lo previsto. Si tuviera que hacer el recuento de todas las calamidades que sufrimos, sería interminable. La situación llegó a tal punto que comencé a sospechar que el equipo entero se había confabulado contra mí. La película se empezó a rodar en Irlanda y Escocia. Pero hizo un tiempo endiablado y teníamos accidentes continuamente. Perdimos dos ballenas artificiales que habíamos construido y los vientos desarbolaron al Pequod en tres ocasiones. El estúpido intento de ahorrar de los productores hacía que los motores del barco impidieran la grabación del sonido, y la película se fue retrasando. La única posibilidad de seguir rodando era en aguas templadas, ya que el invierno se nos había echado encima. Y las aguas templadas más cercanas estaban en Canarias. Por eso fuimos a Canarias para concluir el rodaje. Y allí tuvo lugar la escena final. Pero incluso en Canarias nos persiguieron las desgracias. Habíamos construido una tercera ballena y sabia que si la perdíamos el film nunca se terminaría. Así que decidí introducirme yo en ella para que si se perdía se vieran obligados a rescatarla so pena de perderme a mí también. Como le decía, estaba convencido de que el equipo conspiraba contra mí. Pero finalmente comprendí que era Dios que pensaba que yo era un nuevo Ahab y trataba de defenderse impidiéndonos el rodaje del film. Afortunadamente, aunque con retraso, logré terminarlo.

—¿Es cierto que pensó en incorporar a Ahab?

—Sí y no. Veamos. Como muchos otros proyectos Moby Dick era algo que pretendía hacer desde muchos años antes. Fue una de las novelas que más huella dejó en mí. Y siempre consideré que Walter, mi padre, era el actor idóneo para encarnar a Ahab. Cuando murió en 1950 tuve que plantearme quién sería el protagonista. Yo, como actor, nunca me he tomado en serio, pero mentiría si dijera que no me tentó hacer de Ahab. Pero cuando finalmente la película se iba a hacer, el estudio quería un actor conocido. Y elegí a Gregory Peck. Que creo que está soberbio, pese a que los incompetentes críticos americanos llegaron a decir que su interpretación arruinaba el film.

—A mí me parece excelente, y que le atribuya los rasgos de Lincoln, el liberador de los esclavos, me parece una gran idea y una excelente metáfora.

—Muchas gracias, lo de Lincoln fue idea mía, pero el lado O’Neill que tiene la película, esa dignidad que Peck confiere a Ahab, surgió directamente del trabajo del actor, es una aportación suya. Después de todo lo que hemos hablado, creo que resulta superfluo afirmar que considerar Moby Dick —tanto novela como película—como un clásico infantil es un enorme error de perspectiva. Aunque, bien mirado, quizá no fuera una mala idea que se recomendara la película también para un público infantil. No debemos olvidar que la educación de las siguientes generaciones es una tarea fundamental. (Grandes carcajadas).

—Me sorprende que llamara a Ray Bradbury para que le ayudara en la adaptación.

—¿Por qué? Aunque su conversación esté llena de banalidades es un buen escritor. Además fue sugerencia suya. Dijo que le gustaría trabajar conmigo, y a mi me pareció una buena idea,

—Desde luego, pero creo que es católico y no parece que el tema…

—Tiene gracia, no lo sabía. Y él nunca se quejó. Quizá por eso se sentía más identificado con Starbuck que con Ahab. Y eso pudo ser una buena cosa, porque de Ahab ya me encargaba yo, y así nos complementábamos.

—Pensé que lo había hecho adrede. Utilizo un monárquico —Aeneas McKenzie— para Juárez y un guionista muy reaccionario —John Lee Mahin— para Sólo Dios lo sabe. ¿Por qué no un católico para Moby Dick?

—Es cierto, pero eran excelentes guionistas. Quizás me equivoqué y debería de haber solicitado la colaboración del Papa para La Biblia (grandes carcajadas). Aunque no dispongo de datos sobre su solvencia como guionista. Bueno, McKenzie trabaiaba en el servicio de documentación de la Warner y yo lo saqué de allí para la película y me ayudó en el desarrollo del personaje de Maximiliano. Luego se convirtió en un buen guionista. Mahin era muy reaccionario, pero también un sólido guionista y quizás instintivamente le utilicé para dar mayor credibilidad a esa historia entre el marine y la monja. Creo que era un buen tipo aunque estuve en total desacuerdo con su actuación durante el macchartysmo, pese a que no llegó a la indignidad de gentes tan deleznables como DeMiIIe —que además era un pésimo director—, McCarey o Sam Wood. John se creía un tipo duro, de los de antes, como le gustaba afirmar. Le había conocido hacía muchos años atrás, cuando yo era joven. Y trabajamos muy bien juntos.

Solo Dios lo sabe es un film extraordinariamente sutil, que me gusta mucho.

—Me alegra oírlo porque creo que es un film muy mal entendido, y escasamente valorado. También está basado en una novela, que era una basura. pero cambiamos todo. Creo sinceramente que es una muy buena película.

—A mí me recuerda bastante a Buñuel.

—Es un gran cumplido. Creo que Buñuel es uno de los mejores directores del mundo. Cuando vi Nazarín mi entusiasmo fue enorme y me siento orgulloso de haber contribuido a que la película se presentara en el Festival de Cannes y alcanzara un gran éxito. Pero, desgraciadamente, mi película está muy lejos de una obra maestra como Nazarín.

—EI Shannon de La noche de la iguana si tiene más conexiones con Nazarín

—Sin duda. Pero es un personaje diferente. Podría tratarse de las aventuras de Nazarín después de concluir la historia que narra Buñuel. De un Nazarín después de salir de la cárcel, ya desengañado y buscando sentido a su vida. Y además Buñuel traslada la acción a México, mientras la noveîa transcurre en España. Por otra parte, no resulta fácil encontrar puntos de contado entre los mundos de Galdós y de Tennessee Williams.

—No conozco la novela de Shaw en la que se inspira Sólo Dios lo sabe, pero me da la impresión de que está cambiado también el final. Y aunque es un final abierto, deja una posibilidad de que el ‘marine’ y la monja continúen su historia de amor…

—No me acuerdo muy bien porque la novela era una mierda. pero creo que, efectivamente, cambiamos el final. Y aunque no cambiamos el ltítulo, también cambiamos el sentido que tiene en la novela y en la película.

—De nuevo el final es excelente. EI travelling de Mitchum herido en la camilla y ella dándole de fumar, aferrada tanto al crucifijo como al peine, deja abiertas todas las posibilidades…

—Bueno, lo lógico es que no vuelvan a verse. La disciplina de sus instituciones, de lo que ellos han elegido como sustitutivo del hogar, les deja muy pocas opciones, pero siempre hay un resquicio a la esperanza.

 A vueltas con productores y actores, Arthur Miller

—No me gusta gran cosa El bárbaro y la geisha.

—Creo que en un determinado momento fue una buena pelícuia. Pero John Wayne no estaba nada satisfecho con su interpretación en el film y una vez que hube concluido mi trabajo presionó a la productura, la Fox, y consiguió remontar la película y rodar algunas escenas adicionales. Mientras tanto yo estaba en África con Las raices dei cielo. Cuando volví ya se había estrenado la película y al verla me puse enfermo. Pensé pleitear con el estudio y al menos retirar mi nombre, pero no lo hice porque Buddy Adler, que era amigo mio —y el que me había propuesto un contrato para tres peliculas—, se estaba muriendo de cáncer.

—Se que no le gusta Las raíces del cielo, pero creo que tiene cosas interesantes.

—Puede, pero es una mala película. Y en esta ocasión no puedo echar la culpa a nadie. Es toda mía. Acepté erróneamente empezar la película sin contar con un guión suficientemente bueno. Había que haber aplazado el film, pero como suponía perder un año, no lo hice.

—EI personaje de Morel era muy sugestivo y recuerdo muy bien la escena de la incursión de castigo en la que entra en un baile de la buena sociedad, lee una sentencia y uno de sus hombres la ejecuta propinando una azotaina a la anfitriona ante el estupor de los presentes.

—Si era una buena y divertida secuencia, pero desgraciadamente el resto del film no estaba a su altura. La novela tenía posibilidades, pero no fuimos capaces de extraer todas. Y prefiero pasar por alto Los que no perdonan que es un film sin sentido y en el que me plegué a la voluntad de los productores rodando algo en lo que no creía, simplemente porque había cometido el error de firmarlo.

Vidas rebeldes es una película de prestigio, pero me parece muy irregular.

—Siempre he tenido respeto y admiración por Arthur Miller, aunque no creo que el guión de Vidas rebeldes sea lo más logrado que escribió. La película adolece de varios problemas: en aquella época era casi imposible trabajar con Marilyn. Llegaba tarde siempre, siempre estaba drogada, tomaba pastillas para dormir. para despabilarse, y únicamente hacía caso a Paula Strasberg, a la que la productora se vio obligada a contratar por 3.000 a la semana. Miller nos ocultó a todos cuál era su verdadera situación con Marilyn, y estaba dispuesto a hacer lo que fuera necesario para recuperarla. Creo que eso tuvo incidencia sobre el personaje de Roselyn, ya que reescribía constantemente el guión y, en ocasiones, los cambios que introdujo respondían más a ese desesperado intento de volver con Marilyn que a las necesidades del personaje y de la película. Es evidente que no está logrado, pero con todo hay cosas que me gustan en el film.

Arhtur Miller (guionista) y John Huston (director) de "Vidas rebeldes" (1953). © United Artists

Arhtur Miller (guionista) y John Huston (director) de “Vidas rebeldes” (1953)

Freud, por el contrario, me gusta bastante…

—Y probablemente si hubiera visto la versión entera, tal como yo la monté, la apreciaría aun más. Cuando estaba escribiendo las películas biográficas para la Warner a finales de los 30 y comienzos de los 40 ya se planteó la posibilidad de hacer una película sobre Freud. Más tarde, durante la guerra, cuando rodé Let There Be Light decidí que antes o después haría una película sobre Freud. Hasta el año 60 no se presentó la ocasión. Creo que cuando hablamos antes de Sartre lo dejamos en que su guión definitivo duraba seis horas. Era absolutamente infilmable. Tomando como base su guión, Wolfgang Reinhardt —uno de mis colaboradores en Juárez— y yo tratamos de reducirlo a una duración aceptable para los estudios. Aun así las 2 horas 45 minutos que salieron no fueron del agrado de la Universal, que cortó más de media hora una vez la película terminada, con lo que se perdió gran parte de la eficacia de la construcción. La película seguía paso por paso los descubrimientos y las vacilaciones de Freud hasta elaborar su teoría del complejo de Edipo. Como verá, parece una maldición, es una historia que se repite una y otra vez, pero odio parecer una víctima.

—Cuando Freud termina su conferencia en Viena hay toda una serie de profesionales y alumnos que le abuchean. Entre ellos está uno de cara redonda y de barba blanca que es el vivo retrato de Marx. ¿Fue voluntario por su parte?

—Sólo hasta cierto punto. Usted sabe que el marxismo consideraba muy poco a Freud, al que siempre tildó de individualista y pequeño burgués. No tenía previsto que entre los asistentes a la conferencia que protestaban contra Freud estuviera presente alguien que se pareciera a Marx, pero una vez que lo vi entre los extras lo que hice fue darle un protagonismo mayor como uno de los que más se manifiestan en contra de Freud, y eso efectivamente fue absolutamente voluntario.

—Creo que tuvo muchos problemas durante el rodaje con Montgomery Cliff, pero me parece que está muy bien en la película. Su mirada es extraordinaria.

—El comportamiento de Monty fue desde el principio un problema. Era muy parecido al de Marilyn en Vidas rebeldes. Bebía y se drogaba constantemente. Pero cuando de verdad las cosas se empezaron a poner feas fue durante el rodaje. No se aprendía el papel y trataba todo el tiempo de sustituirlo por algo carente de sentido que había escrito él. Llegó un momento en que no era capaz de recordar ni una sola línea. Llegamos a poner carteles para recordarle sus frases en todos los lugares imaginables, pizarras, etiquetas de botellas, platos, tazas, pero ni aun así conseguíamos que lo hiciera adecuadamente. Los retrasos en el film se iban acumulando y era evidente que el comportamiento de Monty tenía mucho que ver. Me llegaron a acusar de ensañarme con él cuando jamás hice semejante cosa, pero el film se acabó por convertir en una especie de pulso entre él y yo. Luego averiguamos que tenía cataratas y que eso le impedía leer adecuadamente. Pero no lo podíamos saber porque él siempre ocultaba y negaba lo que le ocurría. Pero, por increíble que parezca, eso no se nota demasiado en el film.

Tennessee Williams, encargo personalizado: ‘La Biblia’, la soledad en ‘Reflejos de un ojo dorado’, pasatiempos muy serios

El último de la lista parece un pasatiempo…

—No reniego de la película. No es ninguna obra maestra, pero me parece un buen film policíaco.

—En La noche de la iguana cambió algunas cosas de la obra de Tennessee Williams

—Bueno, es cierto, pero hay que tener en cuenta que el texto había pasado por varias etapas. Creo que primero fue un cuento, luego una obra en un acto, en dos y en tres. Me gusta Williams y creo que era un gran escritor. Colaboró en la elaboración del guión y suyas son dos de las mejores escenas de la película. Pero, efectivamente, tuvimos una gran discusión con el final. Siempre pensé que se equivocaba: las inclinaciones sexuales de Williams hacían que viera siempre a las mujeres como rivales, pero el personaje de Maxine tiene tal fuerza que, pese a la voluntad del autor de condenarle, no se lo permite. Para Tennessee, Shannon caía en las redes de Maxine y era destruido. Yo pensaba justo lo contrario, que las cualidades de Maxine eran las que permitirían salvar a Shannon. Por eso —una vez más, y eso corrobora su teoría— un final desdichado fue cambiado por un final más esperanzador. Tennessee se resistió a admitir mi razonamiento, pero creo que al final comprendió que lo que yo argumentaba era verdad.

—La secuencia inicial en la iglesia es excelente y parece sacada de la novela de Sinclair Lewis Elmer Gantry.

—Creo que es buena, pero demasiado larga. Si la hubiera hecho algo más corta sería mucho más eficaz. Respecto a Elmer Gantry —libro del que mi antiguo colaborador y guionista Richard Brooks sacó una excelente pelicula— tiene usted razón, pero no me había dado cuenta. Quizá fuera una influencia inconsciente.

—Los personajes de Deborah Kerr y de su abuelo, el poeta, son magníficos.

—Bueno eso es culpa fundamentalmente de Tennessee. Ese tipo de cosas es lo que hace de él un gran escritor. Yo me limité a profundizar un poco en el camino trazado, pero ésas son medallas que no me corresponden.

—¿Por qué aceptó el encargo de La Biblia?

—Bueno, mantener Saint Clerans es muy caro y las pensiones de mis ex-esposas también. Pero además se trata de un excelente libro de aventuras.

—En donde domina el Dios cruel y vengativo al que se refiere Shannon.

—Bueno, eso está en la Biblia, no me lo inventé yo.

—Lo que si que se inventó fue ciertos planteamientos humorísticos

—¿Por ejemplo?

—Que toda la estancia de Adán y Eva en el Paraíso esté rodada con un filtro dorado, que nuestros primeros padres, con el Paraíso situado en África, sean altos y rubios, en vez de bajitos y morenos, que Dios para expresar su enfado con Caín haga que el humo de la hoguera siempre le llegue a sus ojos por más que se mueva.

—Bueno, no voy a negar que hay algo de eso, pero fundamentalmente lo hice para hacer comprender al espectador que un entendimiento literal de la Biblia es totalmente absurdo.

—EI personaje que interpreta es muy curioso. Noé está perpetuamente borracho y temiendo en todo momento que suene de nuevo la voz de Dios para proponerle alguna nueva prueba.

—EI Yahvé de la Biblia es el mismo que el Moby Dick que Ahab quiere matar. Alguien que se complace y disfruta atormentando a los hombres e imponiéndoles pruebas extraordinariamente crueles para demostrarles que deben someterse a su voluntad. El mejor ejemplo está en la historia de Abraham.

—Para mi gusto el mejor episodio de la pelicula….

—Pero con distintas variantes lo hace con todos. Por eso el pobre Noé está permanentemente borracho y continuamente atemorizado.

Reflejos en un ojo dorado me parece otro film espléndido.

—Bueno, la novela de Carson McCullers ya lo era. Era una excelente escritora, aunque mucho menos conocida de lo que se merecía. Para la película estuvo conmigo en Irlanda, pero ya estaba muy enferma.

—Es una película muy especial; aparentemente se trata de personas normales, pero que debajo esconden lo que verdaderamente son: el coronel su homosexualidad, el soldado su pasión por la mujer del coronel…

—Efectivamente, los personajes son aparentemente gente corriente, pero cuando se rasca un poco en ellos se da uno cuenta de las tormentas que ocultan. Toda la historia está articulada a partir de dos descubrimientos. El del soldado, de la desnudez de Leonora, y el del coronel, de la desnudez del soldado. A partir de ese momento se desarrolla una implacable lógica interna que conduce inexorablemente al desenlace.

—Se podría decir que es la historia de cinco soledades.

—Sin duda, y dentro de su mundo cerrado, las equivocaciones a la hora de elegir pareja no admiten vuelta atrás. Por eso los personajes acaban todos espiándose unos a otros.

—El final me parece —una vez más— excelente, aunque sorprendentemente poco comedido en una película muy comedida.

—Bueno, una de las características de la novela era que se limitaba a presentar los hechos con absoluta precisión pero sin pretender juzgar. Yo he tratado de hacer lo mismo, y probablemente por eso usted habla de película comedida. El final es el desenlace de la historia y el único acto violento externo del film y por eso se separa del resto de la película.

—No me refería a eso, sino a la serie de panorámicas rápidas y nerviosas que van de un personaje a otro, todos ellos inmóviles…

—Se trataba de detener la historia, inmovilizarla, dando a entender que había llegado a su desenlace y que ahora nada podría lograr cambiarla. Me parecía un procedimiento más adecuado que el del congelado porque daba mucha más impresión tanto de inmovilidad como de duración y, sobre todo, de las dos cosas a la vez.

La carta del Kremlin me parece una de sus películas más pesimistas. No hay un solo personaje mínimamente defendible…

—Es mi única incursión en lo que se podría llamar la política real. Un mundo donde Io único que importa es el poder y el dinero, no puede ser algo que invite al optimismo. En ese mundo los individuos son piezas de un tablero de ajedrez que otros mueven a su capricho. Todo el mundo está dispuesto a destruir a todo el mundo y todos los medios son aceptables para conseguir el objetivo.

»Los servicios secretos y los espías son organizaciones delictivas que utilizan métodos delictivos, y la defensa patriotera de los gobiernos a los que sirven me parece tan repugnantes como esos propios gobiernos.

—Por eso hace alusión explícita a dirigentes políticos como Kos-nov (Kos-yguin) y Bresn-avivh (Breen-ezv).

—Por supuesto, para que resulte meridianamente claro que no estoy hablando de seres de ficción sino de personajes reales que consiguen convertir el mundo en un estercolero.

 Publicada originalmente en Dirigido por… nº 344, abril 2005.