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Mulholland Dr.


Proyecciones infinitas de nuestras pesadillas (o cómo encontrar una historia entre fantasmas)

Hay dos escenas complementarias en el noveno largometraje de David Lynch que muestran uno de los contornos del relato a la vez que revelan la relevancia de un elemento afín a determinado cine fantástico (y de terror): el ilusión o posibilidad de ser otra persona, en otro lugar, en otro contexto, con otra idiosincrasía. En la actualidad digital-remota-conectada esta visión está convirtiéndose en algo cada vez más habitual, quizá en ocasiones en esquema y a la larga en tópico. Sin embargo en Lynch siempre ha estado presente de una manera u otra, situándose en un terreno entre la paranoia y la obsesión, se diría que persecutoria antes que compulsiva. Le ocurre a Diane que imagina, sueña, fantasea con ser (como) Rita hasta el punto de inventarse un mundo en el que ambas, ella como Betty, conviven y llegan a amarse. Y las escenas referidas son sus respectivas presentaciones en un mundo que no parece ser el suyo, en realidad porque ellas no son sino que están en la neblina de las proyecciones infinitas de los deseos más íntimos de la audiencia, en sentido individual y colectivo. Esta explicación no es más confusa que el hecho de que Betty, una bella rubia aspirante a actriz que busca triunfar en la meca del cine, llega al apartamento de su tía iluminada, figurada y literalmente; mientras Rita, una voluptuosa morena que ha perdido la memoria, se introduce en el mismo lugar entre la oscuridad de su identidad y de las formas de un Hollywood que nunca escapará del blanco y el negro como únicas variantes vitales y cromáticas.

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Reconstrucción de un piloto para una serie que nunca tuvo luz verde, Mulholland Dr., casi diez años después del estreno, permanece como una obra tan enigmática como valiosa, cargada de lecturas (la enunciada antes), descubrimientos (las dos actrices protagonistas, Naomi Watts y Laura Elena Harring) y sorpresas (El desprecio / Le mépris, 1963, de Jean-Luc Godard), dejando a su paso un legado que ha podido ser bien reinterpretado por otros cineastas (la obra del excelente Richard Kelly). Este amplio campo de acción junto con la sugerente formulación de una narración caprichosa, cuyo entendimiento global resulta más o menos meridiano, son las claves principales a tener en cuenta para explicar el inusual prestigio alcanzado por este film, que pudiéndose entender fácilmente como un compendio de las inquietudes lynchianas, se alinearía más con la tendencia llamémosla rara del director, la cual, siguiendo este planteamiento, estaría alejada del compromiso con una historia de verdad; cuestión en general superada se podría argumentar a la vista de la repercusión del film, si bien cabe puntualizar que en realidad Lynch, incluso cuando contaba los capítulos de las vidas de John Merrick o de Alvin Straight en El hombre elefante (The Elephant Man, 1980) y Una historia verdadera (The Straight Story, 1999) respectivamente, prevalecía una personal concepción audiovisual supeditada a crear espectros (y lidiar con fantasmas), no a contar historias (y seguir un tema). En este sentido, Lynch ha edificado un estilo de contrastadas formas, únicas aun estando, en más ocasiones de las que se identifican al vuelo, moldeadas a partir de otras previas, del que no se puede arrancar el fondo porque el todo es la unidad atómica e indivisible de su cine.

El brillo de Mulholland Dr. se encuentra, sin embargo, en su voluntad de buscar siempre la historia, incluso con más ahínco que los espectros, ya sean los sueños de la industria o las pesadillas de los personajes. Su condición original de serial televisivo que habría de desarrollarse en varios episodios, los cuales seguramente no estaban cerrados de ninguna manera, permite a Lynch indagar, como no lo había hecho hasta ese momento, en los significados de contar una historia. Y aunque esta investigación llegaría todavía más lejos en Inland Empire (2006) al igual que el tratamiento de la identidad desdoblada, aspecto ya profundizado en Carretera perdida (Lost Highway, 1997), las imágenes y la música de Mulholland Dr. siguen rebotando en la memoria, las cuales sin quebrar la noción de la historia como entelequia final, aspiran a doblegar continuamente la dramaturgia tradicional: la ensoñación inicial de Diane a ritmo del tema Jitterbug, recuperación de un descarte de El mago de Oz (The Wizard of Oz. Victor Fleming, 1939), en la que los felices rostros de ella y sus padres se superponen sobre imágenes coloridas de parejas bailando; la delirante secuencia, de puro absurda descacharrante, en la cual un asesino a sueldo intenta inútilmente hacer pasar por accidente la carnicería que ha acaba de perpetrar; la perturbadora entrevista que mantiene el director de cine, interpretado por un Justin Theroux (guionista, por ejemplo de la reciente Iron Man 2, 2010, de Jon Favreau, y también director) que como es habitual se parece al propio Lynch, con un cowboy (sic) a las puertas de un rancho, que sirve solamente para que este le recuerda cuál debe ser su elección en la audición del día siguiente; el explosivo encuentro sexual entre las dos protagonistas, una de esas ilusiones que tanto nos excita a los heterosexuales; la extraordinariamente desasosegante confesión de una paciente a su psiquiatra, en un bar que recuerda a alguno de Lumberton o Twin Peaks, explicando que sueña siempre con ese mismo lugar; la antológica secuencia, Godard mediante, en el club Silencio, cuya extraña belleza, escenificada en la canción Crying cantada en castellano por Rebekah del Rio y el rostro de las dos protagonistas, resulta imborrable.

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