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Nosferatu


Nosferatu es la primera gran película del cine de terror. F.W. Murnau adaptó en ella, en una versión muy libre, la novela Dracula de Bram Stoker, realizando la que para Ado Kyrou era «la más terrible pesadilla del cine», y que, según Béla Balázs, estaba atravesada por «una fría ráfaga del día del juicio final». Parece ser que fue el decorador Albin Grau quien sugirió a F.W. Murnau, conociendo su afición hacia los temas de horror, la posibilidad de adaptar la novela, aunque cambiándola lo suficiente (in­cluyendo el título y los nombres de los personajes) para evitar el pago de los derechos de autor. Aun y así, Murnau tuvo que hacer frente a una querella de la viuda del novelista, interpuesta ese mismo año; esta ganó el pleito, por el que se condenó a la productora a la destrucción del negativo y de todas las copias existentes. Gracias a que el veredicto no fue obser­vado al pie de la letra Nosferatu no se encuentra hoy, como tantas otras películas de Murnau, en el limbo de los films mudos desaparecidos.

Nosferatu, que toma su título del termino homónimo, una palabra ser­bia que significa ‘no muerto’, cuenta la aventura de un agente inmobilia­rio, Hutter, que acaba de casarse con una mujer llamada Ellen y al que su jefe envía a un castillo perdido entre los bosques de los Carpatos para firmar unos negocios con el conde Orlok. Después de un trayecto pródigo en elementos que prefiguran la pesadilla que va a vivir —lobos, caballos asustados y bosques neblinosos—, Hutter llega al castillo de Orlok. Su anfitrión es un personaje inquietante: duerme en un sarcófago, como los vampiros, con los ojos abiertos, y cuando Hutter se hace una herida en el dedo al cortar pan bebe su sangre. Esa noche, Orlok se dirige al dormitorio de Hutter para chuparle la sangre, pero, a distancia, Ellen se despierta en medio de un sueño llamando a su marido, lo que hace desistir al vampiro de sus propositos. Hutter huye del castillo, no sin ver como Orlok carga seis cajas de tierra. Como en el Dracula de Stoker, el vampiro se traslada a bordo de un barco, vampirizando sucesivamente a todos sus tripulantes. Orlok llega a Bremen y va en busca de Ellen, pero la mujer ha aprendido en un libro sobre vampirismo que debe hacer para destruirlo y le ofrece su cuerpo hasta que aparece el sol.

Una de las mayores innovaciones que presentó Nosferatu con relación al cine expresionista fue la sustitución del decorado por escenarios natura­les; y una de las principales aportaciones personales de Murnau fue la inserción de algunos fragmentos en negativo (en el viaje de Hutter a través de los bosques, los árboles son de un blanco espectral, recortados contra el cielo negro). Evidentemente, Murnau quería poner más el acento sobre sus gustos y sus preferencias artísticas que sobre la moda estética impe­rante en aquel momento. «Con osado ánimo y alto ardor de los sentidos / embellecía el hombre su horrible máscara. / Un pálido joven apaga la luz y duerme; / suave es el final como un trémolo del arpa. / El recuerdo se fundió en la fresca ola de sombra; / el verso lo canto a la triste necesidad. / Pero indescifrada quedó la eterna noche; / el grave signo de un lejano poder», podía haber dicho Murnau, como Novalis (quinto de los Himnos a la noche).  ¿Cómo no ver en ese bellísimo momento en que Ellen llama, desde Bremen, a Hutter, perdido en un lóbrego castillo de Transilvania, una metáfora sobre el poder sobrenatural del amor? Analizando el primer himno a la noche de Novalis, Rafael Argullol decía que «bajo los incipien­tes efectos de la Noche, el poeta siente como su alma es arrebatada para ser transportada a un cielo presentido (…) junto al reconocimiento de la presencia inminente de la amada». La diferencia estaría en que los sueños poéticos de Murnau se desarrollan en un ambiente pestífero en el que ataúdes, ratas y barcos fantasma son manifestaciones de un infierno intuido.

La película de Murnau se inscribe ante todo en la gran tradición román­tica alemana; una tradición en la que tiene gran importancia la caracteriza­ción hiperbólica de personajes (las larguísimas uñas de Orlok) y de situa­ciones (el vehículo en el que Hutter se desplaza hacia los Cárpatos avanza a sacudidas, como una carreta fantasma). Es seguro que a Murnau le satis­facería mas su reconocimiento como continuador de la Welttanchauug alemana que las explicaciones dadas por los estudiosos del movimiento expresionista, así Kracauer: «Un segundo esfuerzo por fijar un esquema psicológico adecuado consistió en sugerir que todos los sentimientos naci­dos de la tiranía y el caos debían ser soportados y superados con el espíritu del amor cristiano. Esa sugerencia se reforzaba por su implicación de que las metamorfosis íntimas importan más que cualquier transformación del mundo exterior, una implicación que justificaba la aversión de la clase media a los cambios politicos y sociales. Con esto se vuelve claro por que en Nosferatu el amor de Ellen consigue, por sí mismo, derrotar al vampi­ro». 

Sin embargo, tanto por su expreso gusto por el horror, por lo misterio­so, por lo oculto, como por coincidir en mostrar un universo sojuzgado por una tiranía —aquí con apuntes que la convierten en una plaga: ver la procesión de ataudes—, Nosferatu también es una película muy entonada con las inquietudes cinematográficas del cine alemán de aquel tiempo. Pero lo que hoy puede gustar de ella viene mucho más por parte de las implicaciones personales de Murnau en el film (incluyendo las innovacio­nes en el lenguaje) que por su adscripción al movimiento. Y esto, que sucede con Nosferatu, podría darse tambien con muchas otras películas fantásticas de la época. Para poder comprobarlo seía imprescindible ver hoy todo aquel cine, desde El estudiante de Praga () hasta el segundo Mabuse de Lang, y poder analizarlo de una manera más viva, menos dependiente de esa tiranía teórica —acomodaticia en el fondo— que conduce a considerarlo únicamente bajo el punto de vista de una circunstancia social y política muy concretas, del mismo modo que se valora hoy por sí misma la obra de un Kandinsky 0 de un Trakl. Sería la única manera de poder demostrar que, como ha sucedido con otras manifestaciones poste­riores, el interés de las películas expresionistas va mucho mas allá de su colocación histórica, y que todavía hoy tienen bastante que ofrecer al espectador interesado: por el interés del propio movimiento, por compren­der la evolución del cine y por entender mejor la evolución del fantastique. Las palabras con que Bahr definió en 1916 lo que era el expresionismo hacen pensar en la necesidad de que el dormido arte moderno viva una época llena de tanta pasión y de tanto sentido revulsivo: «Nunca hubo una época más turbada por la desesperación y por el horror de la muerte —dijo, refiriéndose al expresionismo—. Nunca un tan sepulcral silencio ha rei­nado en el mundo. Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto. Nunca la alegría estuvo tan ausente y la libertad más muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el hombre pide gritando su alma; un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca al espíritu: es el expresionismo. Nunca había sucedido que una época se reflejase con tanta nítida claridad, como la era del predominio burgués se reflejó en el impresionismo. El impresio­nismo es el despego del hombre del espíritu; el impresionismo es el hom­bre degradado a la condition de gramófono del mundo exterior» (Citado por Josep Casals).

© Fragmento del libro El cine fantástico. Publicaciones Fabregat, Barcelona, 1982. Reproducido con permiso del autor.

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